Bài 13 - Một Nghệ Thuật Khúc Ðiệu - [4] Nét, Hình Và Nhịp Ðiệu
- Details
- Written by Georges E. Gauthier
- Hits: 2761
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)
Có những khúc điệu của Phạm Duy khiến tôi nghĩ đến cái chữ ký của nghệ sĩ. Hãy ngừng lại một lát để xét về cái chữ ký quen thuộc của tác giả các bản Trường Ca... chữ D, chữ U, và chữ Y họp thành ba nét mạnh mẽ gần liên tiếp nhau, chữ D như phóng các chữ U và Y tung lên một cách chắc chắn và quả quyết. Ba nét chữ ấy tiến thẳng lên cao một cách có ý nghĩa. Một lằn gạch đậm và trơ trụi, không có một hoa hoè thêm thắt nào cả, đặt bên dưới chữ ký nọ càng làm cho nó thêm vẻ quả quyết và xác đinh... Trong chữ ký gồm những nét vươn lên cao ấy phải nhận thấy cái tính chất lý tưởng và cái nghị lực. Nhưng nét chữ hướng lên cao ấy cũng biểu lộ cái khiếu hướng lên cao nơi Phạm Duy năng khiếu bẩm sinh và có lẽ thường xuyên nhất trong suốt cuộc đời của ông. Dù sao, chính khúc điệu của Phạm Duy mới phản ảnh cái năng khiếu vươn cao và vượt tiến của ông rõ ràng hơn cả.
Hãy nghiên cứu kỹ các khúc điệu Quê Nghèo, Về Miền Trung, Tình Hoài Hương, Tình Ca, Viễn Du, Ngày Trở Về, Quán Bên Ðường, Một Người Mang Tên Quốc, Nhân Danh, Ði Vào Quê Hương, Khi Tôi Về, Dạ Hành, nhiều bài tình ca từ sau 1956, các bài Ðạo Ca Ba, Sáu, Bẩy và một số bài khác chẳng hạn : ở đây, thường khi nét nhạc bắt đầu từ một điểm khá thâm trầm ở giọng thấp, rồi hoặc vào giữa bài hoặc cuối bài lại tiến lên một nốt cao, một cao đỉnh âm thanh gay go và căng thẳng. Con đường tiến của nét nhạc ấy thực là đặc biệt của Phạm Duy, của con người có lý tưởng nghệ thuật cao cả, hướng về sự vượt tiến của nét nhạc ấy tiêu biểu cho con người đã muốn đi đến tận cùng giới hạn khả năng mình và chỉ đặt ra những chướng ngại trên đường là cốt để rồi vượt lên những chướng ngại ấy. Dĩ nhiên không phải khúc điệu nào của Phạm Duy cũng hướng lên và không phải tất cả đều phải đạt đến cực điểm bằng một nốt nhạc cao nào đó, tuy nhiên những điệu này được gặp khá nhiều trong tác phẩm của ông đủ cho người ta có thể xem như là điều cốt yếu trong bản chất nghệ sĩ của tác giả những bài Trường Ca.
Cũng đại khái vì những lẽ tương tự, khúc điệu của Phạm Duy thường khi là một thứ khúc điệu cần có nhiều khoảng rộng. Thật quá nhiều con số các khúc điệu của Phạm Duy có âm vực từ một bát trình rưỡi đến hai bát trình. Cũng như thể con chim đại bàng cần cả khoảng trời xanh để tung cánh, khúc điệu của Phạm Duy cũng cần đến cả khoảng không gian âm thanh để phóng tỏa sức mạnh và phát huy chân tướng mình. Ðó là một khúc điệu thường khi cũng thái quá như người. Ðó là một khúc điệu không e ngại những phối hợp các nốt nhạc táo bạo, những khoảng cách khó khăn hay ít dùng, những ''ngũ trình'', ''bát trình'' lên hay xuống, những ''lục trình'', ''thất trình trưởng'' hay ''thứ'', tất cả đều được đã dùng đến, bất chấp khó khăn.
''Ðường đi khó ư ? Không, chính cái khó mới là đường đi.'' Phạm Duy dường như muốn nói thế khi soạn ra những khúc điệu nọ. Cái nhạc khí hoàn hảo nhất, dễ vận dụng nhất là giọng hát của con người, nhà nghệ sĩ của chúng ta đã xử dụng nó với diệu tài tột cùng, với sự tạo bạo đôi khi choáng ngập. Nhưng diệu tài nọ không phải giả tạo hay vô cớ, không phải chỉ là hào nhoáng. Nó tự nhiên đối với Phạm Duy, nó là cái đà sống, là cái sinh khí của cả con người mà ông không muốn cũng không thể kìm hãm lại được. Khúc điệu của Phạm Duy chống lại mọi hình thức diễn tả nào không phải là cái hình thức mà chính ông đã chọn cho nó. Qua những khó khăn và cái diệu tài của nó, khúc điệu Phạm Duy là sự xác định vĩ đại và tự do của một nghệ sĩ chỉ muốn chế ngự được các bí mật của nghệ thuật mình để càng nói được rõ hơn và hát được hay hơn vô vàn xúc động của cõi lòng mình và của tâm hồn mình.
Tầm quan trọng của nhịp trong khúc điệu Phạm Duy cũng là một đề tài nghiên cứu thú vị, bởi vì nhà nghệ sĩ của chúng ta dùng khá nhiều nhịp khác nhau, cũng như thường khi khá tế nhị và phức tạp. Nhịp nhạc của Phạm Duy trong những năm 40 thường thường rõ ràng và vững chắc, nhất là trong các bài hành khúc và dân ca, nhưng đây đó -- đặc biệt trong Cô Gái Mơ, Tình Kỹ Nữ, Khởi Hành, Bên Cầu Biên Giới, Dân Ca Dặn Dò, Dân Ca Sông Lô, Tiếng Ðàn Tôi, Ðêm Xuân và Gánh Lúa -- có những nhịp tế nhị, điểm vào khúc điệu. Với Nụ Tầm Xuân, Tình Hoài Hương, Tình Ca, Tình Nghèo, Lửa Hồng và một số bài khác, nhịp nhạc Phạm Duy vào nửa đầu của những năm 50 dân dân trở nên riêng biệt và tế nhị.
Và vào cuối những năm 50 -- đặc biệt trong bài Một Ðàn Chim Nhỏ, một trong những đoạn ngọt ngào nhất của nghệ sĩ, trong tác phẩm lạ lùng và đẹp đẽ tên là Một Bàn Tay, trong bài Tôi Ði Từ Ải Nam Quan, Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường và Giã Ơn Cái Cối Cái Chày -- chúng ta gặp thấy những thành công đẹp đẽ hơn cả cho đến giai đoạn này về phương diện chính xác, phối trí và phức tạp của nhịp điệu. Nhưng đối với Phạm Duy là kẻ ít khi chịu nghỉ ngơi sau mỗi thắng lợi, lúc nào ông cũng tìm cách tiến xa hơn. Vì vậy, khi Trường Ca Mẹ Việt Nam ra đời vào 1964, thì những bài Sông Vùi Chôn Mẹ, Những Dòng Sông Chia Rẽ, và nhất là các bài Mẹ Xinh Ðẹp và Thênh Thang Thuyền Về càng hiến cho chúng ta những bằng chứng đẹp hơn và hoàn hảo hơn về khí lực và tài diệu xảo của nhà nghệ sĩ về mặt nhịp điệu.
Vào cuối những năm 60, các bài như Mùa Xuân Yêu Em, Tôi Ước Mơ, Nhân Danh, Bi Hài Kịch, Sức Mấy Mà Buồn, Nghèo Mà Không Ham, Bà Mẹ Phù Sa, Người Yêu Của Cán Bộ, Tôi Ðang Mơ Giấc Mộng Dài, Trả Lại Tôi Tuổi Trẻ, Ngày Sẽ Tới và Gái Lội Qua Khe cho chúng ta thấy rằng Phạm Duy có tài sáng tạo dễ dàng ra những nhịp mới hay sử dụng các nhịp cụ bằng một cách mới lạ. Ðồng thời, cũng vào giai đoạn này có hai biến cố quan trọng -- việc chấm dứt một mối tình lớn và tình hình leo thang của cuộc chiến tranh sầu thảm này -- làm cho trái tim của nghệ sĩ trĩu nặng và do một loại hiện tượng thẩm thấu không thể tránh khỏi ở Phạm Duy, các biến cố nọ ảnh hưởng đến nhịp điệu và khúc điệu của nhiều ca khúc.
Bắt đầu từ 1965 với những bài tâm ca : Ðể Lại Cho Em và Ru Người Hấp Hối rồi sau đó với những bài như Ði Vào Quê Hương, Kỷ Vật Cho Em, Một Ngày Một Ðời và Dạ Hành... khúc điệu của Phạm Duy như mỗi lúc một rã rời, tan vụn ra thành những nhịp ngắn hay những câu ngắn và hổn hển, cho đến bài Thầm Gọi Tên Nhau sáng tác vào giữa năm 1971, một khúc điệu tang thương và bạc nhược, chỉ còn là cái bóng của chính nó, một khúc điệu thực ra chỉ là hình ảnh của nước Việt Nam tang thương và bạc nhược, một nước Việt Nam chỉ còn là cái bóng của chính mình. Ôi, nghe những ca khúc như thế làm sao lòng chẳng thấy se sắt ? Những gì đã xảy đến cho con người ấy, mới ngày nào từng phát ra những giọng kiêu hãnh và phấn khởi như Gươm Tráng Sĩ, Thanh Niên Ca, Tình Ca ? Không, Phạm Duy chưa chết -- với tôi thì ông không bao giờ chết cả -- nhưng có lẽ ông là nạn nhân bị tổn thương trong tâm hồn, bị tổn thương trong nghệ thuật. ''Dù chúng tôi thích chiến tranh hay chống chiến tranh, cách mạng hay đế quốc, tham nhũng hay không, cuộc chiến tranh này rồi sẽ giết tất cả chúng tôi ! '' (Thư Phạm Duy viết cho tác giả, tháng 6-1971). Cảm tưởng đầy ý nghĩa...
Mặt khác, tôi đã nói (Bách Khoa số 342) về nhịp điệu của các bài tình ca Phạm Duy trong những năm 1969-70, cái nhịp thường khi cho chúng ta nghe những khúc điệu rắn rỏi, nặng nề hay gián đoạn, những khúc điệu thực ra khá giống các khúc điệu mà tôi vừa đề cập ở đoạn trên đây. Nhưng khi chú ý đến những nhịp gián đoạn, hổn hển của Phạm Duy vào những năm sau này, tôi không muốn bảo rằng những nhịp như thế không hề xuất hiện ở nhạc Phạm Duy từ những năm 40 hay 50. Những nhịp ấy đã từng xuất hiện từ trước, nhưng tôi xin nhấn mạnh rằng chúng chỉ mới xuất hiện một cách ngẫu nhiên và thực ra là hạn hữu thôi, còn vào khoảng cuối những năm 60 và đầu những năm 70 thì thứ nhịp gián đoạn và hổn hển ấy đã trở nên không những là thường xuyên mà vì lập đi lập lại mãi, chẳng bao lâu chúng có tích cách một ám ảnh. Ðến đây, tôi có ý muốn đối chiếu trường hợp của Phạm Duy và trường hợp của Robert Schumann, nhạc sĩ Âu châu rất tiếng tăm vào thế kỳ trước. Suốt đời Schumann phải chống lại bệnh điên và rốt cuộc ông qua đời trong một dưỡng trí viện. Trong nhiều bản đàn dương cầm của Schumann, người ta phải chú ý đến những câu ngắn, gấp gáp, đến sự lập đi lập lại như một ám ảnh, những nhịp ngắn gián đoạn, trúc trắc giống nhau, những nhịp thực ra khá tương tự những nhịp mà tôi vừa nói đến ở Phạm Duy.
Dĩ nhiên Phạm Duy không điên, nhưng chiến tranh nó là một sự điên rồ, và tôi không ngạc nhiên khi cuộc chiến tranh này cùng với một niềm đau khổ sâu xa về tình ái, cả hai đã đưa một con người giàu xúc cảm như thế đến một tình trạng chấn động tâm lý, một chấn động tất nhiên sẽ xuất lộ và tự khử qua tác phẩm nghệ thuật. Và quả thực trong trường hợp của Schumann cũng như trong trường hợp của Phạm Duy, đây là vấn đề căn bệnh tự khu trừ. Cái ngắn gấp và hổn hển trong câu nhạc, cái đa số những nhịp gay go, nặng nhọc hay gẫy vỡ, thực ra chỉ là chứng cứ của một cuộc chống chọi lắm lúc đầy phẫn nộ của nghệ sĩ đối với đinh mệnh mình, vào những giai đoạn nào đó trong đời mình. Tôi cũng ghi nhận rằng một trong những đặc điểm của thứ nhịp ấy là ở một số ca khúc, đã đưa Phạm Duy đến một lối khúc điệu có phần hơi yếu, là cũng đã đưa ông đến một lối khúc điệu có phần giống nhau từ bài nọ sang bài kia, đó là điều khá bất thường đối với ông. Nhưng tất cả những tác phẩm ấy thì không yếu kém, Do đó, chẳng hạn trong những bài Ðạo Ca Một và Ðạo Ca Năm và trong bài Tình Khúc Trên Chiến Trường Tồi Tệ, cái thứ nhịp khó nhọc ấy dù sao cũng đã đem lại một kết quả rất độc đáo và ngộ nghĩnh.
Như tôi đã có lần nói đến, Phạm Duy có thể ngã, có thể bị áp đảo, nhưng ông cố gượng dậy. Một vài ca khúc năm 1970 đã báo hiệu cuộc bắt đầu vươn dậy của nghệ thuật ông, một số ca khúc càng nhiều hơn của thượng bán niên 1971 cho thấy sự tiếp tục cố gắng vươn lên ấy. Tất nhiên, đây đó, chẳng hạn trong bài Ðạo Ca Bốn và Ðạo Ca Chín, trong những bài Yêu Tinh Tình Nữ và Thầm Gọi Tên Nhau có những nhịp nặng nề và khó thở, có những câu ngắn gấp và hổn hển cho thấy tác giả vẫn còn bị chấn động vì những niềm khổ đau nào đó thì trong Trả Lại Em Yêu, Người Lính Trẻ, Ngày Xưa Hoàng Thị, Ngày Tháng Hạ... trong các bài Ðạo Ca Hai và Ðạo Ca Sáu, trong cả bài Vùng Trời Mang Tên Ta -- một bài hành khúc đẹp đẽ thuần một minh triết bình thản, một trong sáng kiểu mẫu -- người ta thấy rằng những nhịp nặng nhọc nọ đã bắt đầu biến đi, và những khúc điệu tế nhị và cảm động đã cho thấy một phần nào tình cảm cởi mở vốn gần như mất dạng trong nhiều tác phẩm những năm sau này. Nói cho đúng ra, một vài bài trong số các ca khúc này không những chỉ cho thấy một con người đang tiếp tục vươn dậy mà -- đặc biệt trong các bài Ðạo Ca Ba, Ðạo Ca Bẩy -- còn cho thấy một con người đã hoàn toàn đứng lên và đầy sức sáng tạo. Một ngày kia, những vết thương sẽ thành sẹo trong con tim người nghệ sĩ. Một ngày kia, nhịp thở của người sẽ trở lại bình thường và đều đặn. Một ngày kia, Phạm Duy sẽ tìm lại được sự an lành trong tâm hồn và trong nghệ thuật ông. Một ngày kia ông sẽ vươn dậy thực sự. Một ngày kia, nếu...
Montreal, 8-71
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)