Nhân Xem Trường Ca "Con Đường Cái Quan" của Phạm Duy
- Chi tiết
- Trần Văn Khê
- Lượt xem: 8903
Khi tôi nhận được bản in của trường ca "Con Đường Cái Quan" tôi đọc một mạch và hát đi hát lại những bài, mà tôi đã được nghe Phạm Duy hát trường ca này còn trong "thời kỳ thai nghén".Tôi nhớ lại, vào lúc đầu năm 1955, thuở Phạm Duy sang học nhạc tại Ba Lê, mỗi chiều thứ ba, Phạm Duy đã đến tìm tôi để cùng đi dự thính buổi diễn thuyết của Giáo sư Chailley (Sai-ê) về môn nghiên cứu nhạc. Thường, thì Phạm Duy đến sớm, và nói chuyện âm nhạc với tôị Phạm Duy hát những điệu dân ca mà anh đã nghe hoặc đã ghi từ lâu, hay những bài nhạc mà anh định sáng tác. Câu chuyện rất lý thú, nên tôi thường để máy ghi âm giữ lại mấy điệu mà Phạm Duy hát cho tôi nghẹ Đến nay tôi vẫn giữ cuốn "băng" ấỵ Vặn lại nghe tôi rất sung sướng mà thấy rằng người lữ khách trong trường ca, từ năm 1955 "đi từ ải Nam Quan" mới gặp cô lái đò miền Trung Du, mà ngày nay đã tới mũi Cà Mau; tôi sung sướng khi thấy bạn thực hiện một ý định, khi biết rằng nhạc phẩm vừa ra đời có một giá trị về văn nghệ.
Nhưng cũng có nhiều điểm tôi không đồng ý với tác giả. Tôi định viết thư riêng cho Phạm Duy, kế một người bạn thân, anh Ngu Í, ngỏ ý muốn tôi viết bài "phê bình" trường ca "Con Đường Cái Quan". Phê bình là một chuyện rất khó. Xưa nay tôi không thích phê bình. Trong đời không ai toàn thiện toàn mỹ. Và trong một sáng tác nào, cũng có một vài điểm mà theo ý riêng của mình, hoặc theo một nguyên tắc thẩm mỹ mình áp dụng, không làm mình thỏa mãn lắm. Nhiều khi mình lại không biết rõ thâm ý hay dụng ý của tác giả mà lại phê bình một tác phẩm ngang qua sự nhận thức của mình, tôi sợ không làm tròn phận sự với tác giả và cả với độc giả. Những người chuyên môn về khoa phê bình, đọc qua một tác phẩm thấy liền và thấy rõ những ưu điểm và khuyết điểm. Tôi tự biết mình thường hay thấy ưu điểm rồi quên khuyết điểm chủ quan hơn khách quan, nên không thích phê bình, nhất là phê bình người bạn; liệu tôi có giữ được hoàn toàn một thái độ vô tư chăng?
Nhưng lần lữa mãi, muốn viết thư riêng cho Phạm Duy mà bận bao nhiêu việc, nên cứ ngày qua ngày, chưa thực hiện được ý định. Tôi phải nhận viết bài về nhạc phẩm "Con Đường Cái Quan", để có dịp sắp đặt lại những ý kiến của tôi về nhạc phẩm ấy, không phải để "phê bình", mà để nói chuyện với Phạm Duy và bạn đọc về vài "nhận xét" của tôi sau khi đọc và hát nhiều lần thiên trường ca ấỵ
Trường ca "Con Đường Cái Quan" là một nhạc phẩm có giá trị về phần ý cũng như về phần nhạc. Ai cũng muốn được như "người lữ khách đi trên đường xuyên Việt, đi từ ải Nam Quan đến mũi Cà Mau" (. . .) đi để "nối liền được lòng người và đất nước". Ai cũng mong rằng con đường ấy không có ranh giới để đồng bào trong một nước có thể nắm tay nhau mà xây đắp một ngày mai tươi sáng. Người ở "miền xuôi" hay "miền núi", ở giữa "ruộng nghèo" hay "ven bờ biển sâu", người ở "Đồng Đăng nhớ nàng Tô Thị" hay là "về Cà Mau, chiến đấu với rừng tràm, với lũ muỗi đặc dầy như đám mây", đều thấy "băn khoăn thương ai đầu nguồn". đầu nguồn có tổ tiên chúng ta, những người đã lập nên nước Việt, đã khai phá những vùng hoang vụ. Nhân vật chánh là một lữ khách, một người Việt trong dân chúng. Có nhắc đến một trăm người con của vua Lạc Long Quân và Bà Âu Cơ là chỉ nhớ đến cội nguồn. Có nhắc đến công chúa Huyền Trân là nhắc đến sự hy sinh của một thân gái như "cây quế giữa rừng" đem hương sắc mình đổi lấy Châu Ô, Châu Rí, mở mang thêm bờ cõị Những nhân vật anh gặp trên đường cái quan là cô cắt cỏ, cô lái đò, một bà mẹ, và cô gái miền Nam - mà sau này trở nên người vợ lữ khách - cùng dân chúng miền Thượng Du, miền Trung và miền Nam, toàn là những người trong dân gian.
Theo mấy lời nói đầu của tác giả, thì người lữ khách "đi trong lịch sử và lòng dân". Về lịch sử, chúng tôi thấy rằng từ 100 người con của bà Âu Cơ, Huyền Trân công chúa, vua Lê, chúa Nguyễn, không có những "trạm đường" khác, nơi mà lữ khách có thể dừng chân trên con đường "nối liền đất nước" như con sông Gianh ngày xưa chẳng hạn. Nhưng trong một loạt bài hát nhỏ để làm một bài trường ca không thể nói hết những giai đoạn lịch sử đáng kể ý chánh của tác giả là "một nhịp cầu", "nối lại lòng dân".
Tác giả đã khéo gợi lại những phong cảnh của ba miền. Từ Nam Quan, vùng biên ải quan san, có núi, có đèo, có nhịp cầu tả tơi, lữ khách đi đến Thăng Long, Hà Nội, đến Thủ đô rồi vô xứ Huế có tiếng chuông Thiên Mụ, có dòng nước lờ đờ của sông Hương đi dọc theo miền duyên hải, "leo qua cồn cát" "vượt đèo Hải Vân" để đi vô đến "cánh sông Đồng Nai" đến miền Nam tận mũi Cà Mau để "đốt ngọn lửa vui".
Miền Bắc có nhiều di tích lịch sử như Ải Chi Lăng, như Tháp Rùạ Miền Trung thơ mộng với ngọn trúc la đà, nhưng "ruộng còn nghèo" chẳng được phì nhiêu như giải đất "phù sa" miền Nam với bao nhiêu cây ngon trái ngọt, xóm dừa vườn chuốị Với "bầu vú sữa tròn, và mảnh trái thơm giòn, hương sầu riêng ngọt ngon". Qua mỗi vùng, người lữ khách lại nghe giọng nói địa phương. Cô cắt cỏ miền Bắc gọi người đi đường bằng câu:
Hỡi anh đi đường cái quan
Dừng chân đứng lại cho em đây than đôi lờị
Trong khi cô gái miền Nam gọi:
Bớ anh đi đường vắng đường xa
Dừng chưn đứng lại nghe em ca đôi lờị
Đến miền Trung nghe dân vùng ấy gọi:
Ai đi trên đường là dặm đường
Đi mô mà vội vã, cùng hò khoan...
Lời ca lại rất đẹp. Từ trước đến giờ, tôi chỉ thấy Mai Văn Bộ, Lê Thương và Phạm Duy là đặt lời đẹp nhất - từ năm 1950 đến giờ tôi không theo sát phong trào nhạc mới nên có thể có nhiều người khác đặt lời đẹp mà tôi chưa biết - Có điều tôi chắc là trong hầu hết những bài hát của Phạm Duy, lời và nhạc chẳng những hay, mà lại có tánh cách giản dị, mộc mạc và nên thơ của những bài ca daọ Những câu lục bát biến thể, hay những câu lục bát có thêm tiếng đệm được phổ nhạc một cách tài tình. Như trong bài "Này người ơi!"
Này người ơi! ghé bến (ý) sang sông
Lên đường đi tới, bõ công (em) chèo thuyền.
Mừng người đi tìm thấy tình duyên
Con đường đất nước nối liền lòng dân.
Hay là trong bài "Tôi xa quê nghèo ruộng nghèo":
Anh đi chân đứng đá mòn
Đi chưa thấy mỏi (mà) lòng còn say sưạ..
... hoặc trong bài "Ai vô xứ Huế thì vô":
Nhưng con ôi, con ngủ ngủ sâu
(Chứ) Nối lại nhịp cầu (chứ) đã có (o ó) người (à) đi
Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi" lời lại đặt theo thơ mới 4 chữ, nhưng rất nhẹ nhàng, thích hợp với giọng đàn Nam lưu luyến:
Nhưng ánh Tháp vàng
Cây quế giữa rừng
Chỉ một mùa tang là hương (là) sắc tan!
Tàn cả tình yêu!
Vì hận còn gieo
Đất nước cháy theo với ngọn lửa thiêu!
Vì Phạm Duy cẩn thận trong chi tiết lúc đặt lời, nên mỗi khi chúng tôi gặp những chữ quá mới, hoặc dùng không sát nghĩa là chúng tôi thấy buồn buồn như thấy mấy vết nhỏ trong một hạt ki cương. Có những chỗ sơ ý nho nhỏ như trong bài "Nhờ gió đưa về". Lúc người lữ khách vào miền Nam, ngôn ngữ địa phương đã thấy rõ trong mấy chữ "Bớ anh", và "dừng chưn", thế mà tác giả lại viết "mảnh trái thơm ròn", thay vì ''giòn''. Nếu là tại người sắp chữ thì tác giả nên chữa lại trong khi tái bản vì ''ròn'' làm phần nào mất màu sắc đặc biệt miền Nam. Cũng như chữ "kênh" và ''Cà Mâú' thay vì ''kinh'' và ''Cà Maú' trong bài ''Cửu Long Giang'' và ''giã ơn, gửi ơn'' thay vì ''trả ơn và gởi ơn'' trong bài "Giã ơn cái cối cái chày" -- ''chàý' chớ không phải ''chầý'.
Tác giả lại dùng những chữ, đối với tôi, rất lạ như "khơi chừng" trong câu "Năm mươi ngày trẩy theo sông tới khơi chừng". Thú thật, tôi không hiểu "khơi chừng" là thế nào và những tự điển tiếng Việt và Hán cũng không soi rõ nghĩa của hai chữ "khơi chừng" cho tôị Cũng như câu "nhà sàn lả lơi", làm tôi tự hỏi lả lơi cách nào? Lả lơi dùng để chỉ những dáng điệu không đúng đắn. (Xem trong âu yếm có nhiều lả lơi). Nghe lại cuốn băng thâu thanh bài "Người về miền xuôi" năm 1955, tôi nghe tác giả hát câu "Nhà sàn tả tơi" có nghĩa hơn. Trong bài "Nhờ gió đưa về" có mấy câu: Có mái tóc xuề xòa v.v... Đôi môi xinh hàm răng xít xa; "xuề xòa" có nghĩa là không khó tính, thế nào cũng được: Anh ấy tính tình người "xuề xòa". Mái tóc thì chỉ có thể "xòa" hay là "xõa" mà không thể "xuề xòa". Chữ ''xít xá' nghe giống "xuýt xoa" mà ''xuýt xoá' trong Nam nói là ''hít hà'' -- Có lẽ tác giả muốn nói đến hàm răng "khít khao" chăng? Trong bài "Giã ơn cái cối cái chày" có mấy câu: "Chiều chiều nay rung chuông trên luống cầy", chữ ''rung'' có nghĩa là lay, là lắc, là làm cho chuyển động. Nhưng rung chuông lại gợi hình ảnh một người cầm cái chuông như loại chuông mấy người bán "cà rem", "bông cỏ" mà lắc, hoặc chuông có lớn lắm cũng bằng loại chuông rung trước khi mở màn sân khấụ Trong chùa thì chú tiểu "dộng chuông". Hay là nếu tác giả viết tiếng chuông "ngân" trên luống cày, chúng ta hiểu hơn.
Mấy điểm nhỏ tôi vừa nêu ra, không làm giảm giá trị của trường ca "Con đường cái quan". Có thể Phạm Duy không để ý đến chi tiết ấy, nhưng tôi nêu ra gọi là để thảo luận với tác giả để khi tái bản trường ca "Con đường cái quan" không còn những chữ có thể làm lạ tai thính giả. Về phần nhạc, ai cũng nhìn nhận rằng Phạm Duy đã chịu ảnh hưởng dân ca rất nhiều, nên trong khi sáng tác hay phóng tác, Phạm Duy hoặc còn giữ lại, hoặc làm đẹp thêm nhạc khúc duyên dáng của dân ca.
Tác giả không những khéo dùng những dân ca đặc biệt mỗi vùng như điệu hát ví, hát ru, hát lượn của miền Bắc trong mấy bài "Anh đi trên đường cái quan", "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa", và "Người về miền xuôi", điệu hát lý, hát ru, hò giã gạo, hò trên sông miền Trung trong các bài "Ai đi trong gió sương", "Ai vô xứ Huế thì vô", "Ai đi trong dặm đường trường", "Gió đưa cành trúc la đà", những điệu hò lơ và ru em của miền Nam trong bài, "Đèn cao Châu Đốc gió độc Gò Công" và "Giã ơn cái cối cái chày". Có khi Phạm Duy giữ nguyên nhạc khúc ca như bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa", "Ai đi trong gió trong sương". Có khi tác giả làm cho điệu dân ca phong phú hơn mà không mất dân tộc tính. Như "Ai đi trên dặm đường trường" (Hò giã gạo). Có khi tác giả phỏng theo điệu dân ca mà sáng tác một đoạn ca khác như bài "Đèn cao Châu Đốc gió độc Gò Công" phỏng theo điệu hò lợ Ngoài ra tác giả còn phỏng theo hơi Nam trong thể ca Huế mà sáng tác bài "Nước non ngàn dặm ra đi". Nhạc khúc và lời đã đẹp, lạ ăn với nhau không kém những bài Nam Ai, Nam Bằng trong cổ nhạc. Có hơi Nam của nhạc Huế, có hơi Oán của nhạc miền Nam, và trong bài "Giã ơn cái cối cái chày" có hơi Oán trong câu hát ru em.
Đối với một nhạc sĩ biết nghề và có biệt tài như Phạm Duy mà khen câu nhạc đúng luật cân phương, khen cách chuyển cung chuyển điệu khéo là thừạ Tôi chỉ nhấn mạnh chỗ tác giả khéo sắp đặt, các đoản ca để cho sau một bài có tiết tấu rõ rệt, có một bài hát ngân nga theo nhịp tự dọ Từ đoản ca này đến đoản ca khác, từ cung nọ đến cung kia, ta không thấy sự hời hợt, chắp vá. Nhiều nhạc khúc, viết theo hệ thống tứ âm (système tétratonique mi, la, si, ré) như bài "Ai vô xứ Huế thì vô" chẳng hạn. Trong hai bài phỏng theo điệu Hò giã gạo, mấy câu "Đường máu xương đã lắm oan thương", "Đổi sắc hương lấy cõi giang sơn" viết theo hệ thống tam âm (tritonique la, ré, mi) và hai câu "Đèo núi cao nghe gió vi vu, Thổi phấn son bay tới kinh đô", cũng trong hệ thống tam âm mà trên một bực khác: mi la sị Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi", Phạm Duy dùng hơi Nam rất rõ rệt. Từ hệ thống ngũ âm (pentonique) rê, mi, xôn, la, si (hò, xự, xang, xê, cống) của đoạn đầu, nhạc sĩ chuyển sang hệ thống ngũ âm khác đô, ré, mi, xôn, la (phan, hò, xự, xang, xê), trong đoạn "Những ánh thàp vàng..." đến "tàn cả tình yêu" -- để trở lại hệ thống đầu trong đoạn cuốị Thỉnh thoảng có nhiều thuộc hệ thống tứ âm (ré, xôn, la, đô) như câu "chỉ một mùa tang..." đến "ngọn lửa thiêng". Khi nhạc khúc từ một hệ thống ngũ âm nay chuyển sang một hệ thống ngũ âm khác hay một hệ thống tứ âm tam âm, để trở về hệ thống đầu tiên, những nhà nghiên cứu nhạc bên Âu Châu gọi nhạc pháp ấy là métabole mà chúng tôi tạm dịch là "chuyển hệ". Chuyển hệ là một đặc điểm của các lối nhạc ở Á Châu hay là các lối nhạc trong hệ thống ngũ âm như dân ca Hung Gia Lợi chẳng hạn. Trong nhạc Việt, chuyển hệ là một đặc điểm của hơi Nam, của nhiều bài hát Chèo và Chầu Văn. Phạm Duy đã dùng các "chuyển hệ" ấy mà viết nhạc và nhờ thế mà bài "Nước non ngàn dặm ra đi" có rất nhiều dân tộc tính. Chúng tôi rất vui mừng khi thấy một nhạc sĩ lĩnh hội được các bí quyết để sáng tác một lối nhạc mới nhưng nền tảng và đặc điểm của cổ nhạc vẫn còn.
Vì trường ca "Con đường cái quan" là một nhạc phẩm có giá trị, nên chúng tôi thấy có ba điểm cần thảo luận với tác giả.
1) Về cách chép nhạc
Nhạc sĩ dùng nhiều điệu dân ca Việt, nhiều hệ thống tam âm, tứ âm hay ngũ âm, thì không thể coi những bài đoản ca ấy là những bài nhạc thuộc về loại "nhạc thể, (musique tonale) và cũng vì thế mà không nên để dấu thăng (dièse) hay dấu giảm (bémol) sau khóa xôn. Để các dấu ấy có thể làm cho nhạc sĩ bị ba lỗi:
a) Những dấu thăng hay giảm ghi tại "hóa biểu" (armature) theo quyển danh từ âm nhạc của Tống Ngọc Hạp) nhiều khi không ích lợi gì cả. Như trong bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa", tại hóa biểu có ba dấu thăng, mà chỉ một dấu có công dụng là dấu đô thăng còn dấu fa thăng, trong khúc điệu thành fa thường nên nhạc sĩ hai lần phải để dấu hoàn (bécarre) còn dấu thăng trên nốt xôn ở hóa biểu không có ích lợi gì cả, vì trong toàn bài không có một nốt xôn nàọ Trong bài "Này người ơi!" cũng thế, không có một nốt xôn nào cả thì dấu thăng để ngay nốt xôn ở hóa biểu không có công dụng của nó. Trong bài "Ai vô xứ Huế thì vô", nhạc khúc không theo điệu hát ru ở Huế -- Điệu này thuộc về hệ thống tứ âm (tétratonique). Thành ra hai dấu thăng ghi ở hóa biểu ngay hai nốt fa và đô không ích gì cả. Trong toàn bài không có một nốt fa và một nốt đô nàọ Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi" và "Gió đưa cành trúc la đà" không có một fa thăng, bài "Tôi xa quê nghèo, ruộng nghèo" và "Ai đi trên dặm đường trường" không có một nốt fa thăng và một nốt đô thăng, bài "Đèn cao Châu đốc" không có một dấu si giảm (si b). Theo lẽ thì nhạc sĩ Phạm Duy phải để hóa biểu trơn không có dấu chi cả. Rồi trong bài mỗi khi cần là thêm các dấu biến vàọ Thí dụ như trong bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa" trước mỗi nốt đô, nhạc sĩ để một dấu thăng.
b) Để tất cả dấu thăng tại hóa biểu, không những không ích gì lại có hại: Vì thấy hai dấu thăng tại hóa biểu trong bài "Ai đi trong dặm đường trường" chẳng hạn, người ta nghĩ ngay đến "nguyên thể" hay là "tông" rê trưởng (ton de ré majeur). Như thế, nhạc khúc của bài có dân tộc tính và đặc biệt là nhờ ở chỗ thuộc "lối nhạc thiên về điệu" mất đi.
c) Hại nhất là vì thấy hai dấu thăng như thế người ta phụ họa nghĩ ngay đến hợp âm rê trưởng; rê, fa, thăng, la, và hợp âm la, đô thăng, mi, xôn. Thành ra trong phần phụ họa sẽ có hai nốt lạ là fa thăng và đô thăng. Nhạc khúc bài "Ai đi trên dặm đường trường" nhờ không có hai nốt fa thăng và đô thăng mà có nhiều dân tộc tính. Phần phụ họa được thêm hai nốt ấy vào nhạc khúc không còn chất nhạc Việt nữạ Theo chúng tôi, thì nhạc sĩ không nên để các dấu thăng, giáng ở hóa biểu và trong phần phụ họa nên dùng cách "rải" (arpège) như chữ Á của đàn tranh. Trong bài "Ai đi trong dặm đường trường" có thể dùng những hợp âm cải "la, rê, mi, la", hay là "rê, mi, xôn, la" v.v... Bác sĩ Mitsukuri một nhạc sĩ Nhật Bản có gởi cho tôi một bản nghiên cứu về cách phụ họa những bài hát Nhật. Theo ông thì nếu dùng hợp thanh hoàn toàn (accord parfait) dân tộc tính của nhạc Nhật Bản mất đi và ông cho nhiều thí dụ trong đó những "hợp âm không có quãng ba" (tierce) chẳng những có thể, mà còn nên dùng để phụ họa những bài hát Nhật bản. Chúng tôi rất đồng ý với nhạc sĩ Mitsukuri về các phụ họa như thế.
2) Điểm thứ nhì là việc ghi những chữ nhấn rung trong những bài dân ca và hơi Nam. Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi" Phạm Duy dùng hơi Nam mà sáng tác một nhạc khúc rất đẹp. Trên các dấu la nhạc sĩ ghi thêm < tức là ''nhấn rung theo cổ nhạc''. Nhưng nhạc sĩ lại để dấu xon thường. Theo hệ thống cổ nhạc thì nốt xon ở ngay chữ xang phải nhấn mạnh và rung. Một trong những đặc điểm của hơi Nam là chữ xang giọng hơi cao hơn chữ xang của giọng Bắc. Người đàn phải ''nhấn rung'' chữ xang mới ra hơi Nam, thành ra ngay nốt xon, tác giả cũng nên để dấu < . Cũng trong tinh thần đó mà nốt la trong bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa" cần có dấu <. Và trong "Đi đâu cho thiếp theo cùng" chính nốt rê là ngay chữ xang và vì vậy mà dấu tác giả để trên dấu các nốt rê rất hạp.
3) Điểm thứ ba là về hai bài hành khúc ''Cửu Long Giang'' và "Giã ơn cái cối cái chày". Tôi nghĩ có lẽ Phạm Duy cho rằng miền Nam chịu ảnh hưởng Âu châu rất nặng, hay là khi đến miền Nam người lữ khách đi từ thời xưa đến đời nay, đến mà nhạc Việt bị ảnh hưởng Âu châu rất nhiều, nên hai bài hành khúc, không còn dân tộc tính của nhạc Việt nữa. Đoạn đầu bài "Cửu Long Giang" nặc mùi nhạc Âu vì những nốt rê và xôn thăng nhạc khúc của câu "Người về Tiền Giang đi về xa xăm" và câu "Người về Hậu Giang xây tổ uyên ương" không có tí gì của Việt nhạc cả. Và nhạc khúc của mấy câu "Về Hà Tiên ta tiễn chúa ra đảo khơi" thì lại đượm mùi nhạc cao bồi Mỹ. Bài "Nhờ gió đưa về" thì đoạn đầu phảng phất điệu hành khúc Nga từ cách chuyển cung đến nhạc hưởng chung của khúc nhạc. Đến đoạn cuối cùng -- mà theo lẽ tác giả nên để hai dấu thăng tại hóa biểu vì toàn thể đoạn ấy ở trong cung rê trưởng -- chỉ có trong phách chót, chữ xôn có dấu thăng để chuyển sang cung la hoặc la trưởng hay la thiếu - la mineur của đoạn đầu -- nhạc khúc lại nặc mùi nhạc Âụ
Tôi chẳng rõ dụng ý của Phạm Duy là thế nào. Riêng tôi phần thứ ba: đoạn vào miền Nam kém xa hai phần đầu và người nhạc sĩ khéo dùng dân ca cổ nhạc đã nhường chỗ cho người nhạc sĩ chịu ảnh hưởng Âu nhạc và sáng tác Việt nhạc với những nhạc khúc ngoại lai. Dầu cho Phạm Duy có dụng ý nêu lên ảnh hưởng Âu nhạc trong Việt nhạc, hay có ý định thay đổi màu sắc của bài trường ca, riêng đối với chúng tôi, những câu nhạc nửa Âu nửa Á, nửa Mỹ, nửa Việt làm tôi tiếc người nhạc sĩ sáng tác hai phần đầu, người nhạc sĩ đã đem dân ca lên một mức khá cao để rồi "phụ bạc dân ca" trong phần chót của nhạc phẩm.
Dù sao, với ý chánh của bài dân ca là sự nối liền nước Việt, với cách kết cấu để cho người ca sĩ có thể trình bày riêng những đoản ca hay là cả nhạc cảnh với sắc phục của ba miền với giọng nam, giọng nữ, đơn ca, hợp ca, trường ca "Con Đường Cái Quan" là một nhạc phẩm có giá trị, mặc dầu có 3, 4 bài đoản ca làm chúng tôi thất vọng. Nhưng hơn mười lăm bài khác ngọt ngào, duyên dáng đầy dân tộc tính cũng đủ cho chúng tôi quên những cái "tì vết" ấy mà có mấy lời khen tặng tác giả.
Trần Văn Khê
