Tục Ca Trong Nhạc Trình Phạm Duy
- Chi tiết
- Nam Chi
- Lượt xem: 10214
Trong toàn bộ nhạc phẩm Phạm Duy, mười bài Tục Ca là phần ít được phổ biến và bị nhiều người phê phán nhất.
Ðã có lắm sách, nhiều tạp chí viết về Phạm Duy, Gần đây nguyệt san Văn Học (1), trong một số đặc biệt dành cho Phạm Duy, đã trình bày khá đầy đủ thư tịch và những chủ đề lớn về Phạm Duy -- trừ Tục Ca.
Dường như Phạm Duy có phần xốn xang. Trong Hồi Ký, Thời Thơ Ấu Vào Ðời (2) mới xuất bản, ông viết : " Ðau lòng (hơn nữa) vì với những điều trông thấy của cả đời mình, trước có định học mót người cha và những đàn anh văn nghệ, đưa ra mười bài Tâm Ca và mười bài Tục Ca để cống hiến xã hội, thì bị ngộ nhận." (2) Bình thường Phạm Duy ít chua cay như vậy.
Về Tâm Ca, có lẽ Phạm Duy nhớ đến hai bài báo của Nguyễn Văn Trung, nhất là Lý Chánh Trung trên Bách Khoa, Saigon, 1966, và cuốn Phạm Duy đã chết như thế nào của Nguyễn Trọng Văn (3), 1971. Nhưng thời đó, và gần đây, đã có nhiều bài báo khác, giải thích hiện tượng Tâm Ca. (4) Riêng Tục Ca vẫn còn nằm trong oan khuất.
Mục đích bài này là giải thích một hiện tượng nghệ thuật và văn hóa, để bổ túc kiến thức chung về Phạm Duy chứ không đánh giá; vì đánh giá một thể loại đặc biệt như Tục Ca là chuyện của người nghe. Bình luận văn học trước tiên là tìm hiểu.
Mười bài Tục Ca làm rải rác từ 1968 đến 1972, theo thứ tự : Hát Ðối dựa trên một câu ca dao, Tình Hôi dựa theo một câu thơ mới, Gái Lội Qua Khe phổ nhạc thơ Bùi Giáng, Úm Ba La Ba Ta Cùng Khỏi là một chuyện tiếu lâm xưa, Khỉ Ðột phỏng theo bài Gare Au Gorille của Georges Brassens. Năm bài sau, tục hơn, tố cáo những tệ hại xã hội và chính trị thời đó.
Trước hết, ta đặt vấn đề : "tục" nghĩa là gì ? Và tại sao làm chối tai nhiều người ? Chữ "tục" có nhiều nghĩa, chủ yếu trong truyện tiếu lâm, là những "những chuyện có ít nhiều dính đến sinh thực khí của đàn ông hay đàn bà, cũng như những truyện có liên quan tới việc giao hợp nam nữ", (5) và Tục Ca của Phạm Duy đại thể là như thế : cứ nói thẳng ra như thế để biện luận cho ngay thẳng.
Thứ đến : Tục Ca là một hiện tượng đơn lẻ trong văn nghê, hiện đại. Trong quá trình sáng tác của Phạm Duy dài non nửa thế kỷ, Tục Ca cũng là một biệt lệ đóng khung trong bốn năm, 1968-1972. Vấn đề là : tại sao ông làm Tục Ca cùng một lúc với những tình khúc rất tế nhị (1969) :
Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi...
Mời người lên xe về miền quá khứ...
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu...
Hoặc về thời sự :
Tôi sẽ hát to hơn những kẻ khơi ngọn lửa thù
Lời tôi ca, lời tôi ca như suối rừng thu...
Hay Ðạo Ca, với hình ảnh cầu kỳ :
Xưa em là kiếp chim, chết mục trên đường nhỏ
Anh làm cội băng mai, để tang em, chờ mấy thuở...
Do đâu mà, cùng một lúc, ông lại làm nhạc... tục ? Phạm Duy cũng có đôi lần giải thích, trong một cassette Tục Ca và trong Hồi Ký.
* Ông là con nhà văn quốc ngữ tiền phong Phạm Duy Tốn, qua đời lúc ông mới 2 tuổi. Hồi bé, một hôm tình cờ ông đọc một sưu tập của bố là Tiếu Lâm An Nam : Tôi đã không sợ nói tục, lại còn thích nghe kể truyện tục. Làm sao mà tôi không khoái chí khi đọc một truyện tiếu lâm như Úm Ba La Ba Ta Cùng Khỏi trong đó cái dâm đã được nói tới công khai ? Thích đến độ sẽ phổ nhạc truyện tiếu lâm đó thành bài tục ca số 4. Va phục bố mình, vào thời dư luận vẫn còn khắt khe, đã không sợ "mang tiếng" khi kể những chuyện tục.
Vũ Bằng kể rõ quá trình xuất bản ba tập Tiếu Lâm Quảng Ký : "Ðọc tiếu lâm hồi ấy, nhiều bậc đạo đức phải giấu giếm vì bị coi là tục tĩu. (7). Do đó Phạm Duy Tốn phải dùng bí danh Thọ An mà ông giấu đến cùng, chính Phạm Duy cũng không biết. (7)
Vậy khi sáng tác Tục Ca, Phạm Duy thừa kế tinh thần "tiếu lâm" của bố, và cả cái ngông của bố. Thời thực dân phong kiến, bố có gan làm thế, không lẽ về sau Phạm Duy, đã lừng danh, lại không dám làm ?
* Bây giờ cái "dám làm" đúng hay không ? Tôi cho là đúng về hai mặt : Phạm Duy không làm thì còn ai dám thí nghiệm ? Mặt khác, ông giới thiệu một khía cạnh trong văn học dân gian mà ngày nay người ta đánh mất. Ngay ba cuốn Tiếu Lâm Quảng Ký của Thọ An, cũng không còn để lại dấu vết gì trong các thư viện Việt Nam. Bản mà Phạm Duy trích dẫn, Tiếu Lâm An Nam là bản Ích Ký, Hàng Giấy, in lại năm 1928 (8). Sau đó nhà xuất bản Quảng Thịnh (thân phụ Vũ Bằng), phố Hàng Gai, mua lại tác quyền, năm nào cũng tái bản từ 10.000 đến 30.000 cuốn (7). Nói khác đi, chuyện tiếu lâm đáp ứng một nhu cầu ẩn ức của quần chúng. Phạm Duy làm nổ tung nhu cầu đó ra, một cách công khai. Ông có lý, ít nhất cái lý của ông.
* Nhu cầu cười cợt trong dân gian ra sao ? Nó chỉ tiềm ẩn trong văn học. Một vài nét cười mỉm ở Nguyễn Sỹ Cố, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm. Phải đợi đến thế kỷ XIX mới có thơ trào phúng, như ở Hồ Xuân Hương. Lý do phần nào do chữ Hán hạn chế tính cách trào phúng; phần khác xã hội phong kiến không cho phép nhà nho cười cợt.
Vũ Ngọc Phan và Ðặng Thai Mai là những nhà biên khảo nổi tiếng đạo mạo, nhưng trong đời sống hai ông là vua tiếu lâm. Hãy nghe Ðặng Thai Mai kể trên báo Trí Tân, 1943 : vào thời Lê mạt, có hai cha con ông đồ bất mãn với thời thế; một hôm nảy ra sáng kiến làm cái việc góp nhặt tất cả các truyện hài hước trong dân gian. Bất cứ truyện nào, không kể thanh hay tục, miễn là có gây cười. Khi soạn xong sách, gọi là tiếu lâm (rừng cười), hai cha con làm một bữa tiệc "lạc thành", uống rượu với thịt chó, vừa đọc lại từng truyện một, hai cha con soạn giả cứ rũ rượi ra mà cười. càng đọc càng cười tợn, vì cười nhiều quá, nhăn răng ôm nhau mà chết. Cho nên các cụ nhà nho thường lấy gương đó mà răn con cháu : văn hài hước là văn vô tích sự, tài hài hước là tài vô hậu, chết như hai cha con ông thầy đồ là bất đắc kỳ tử, chẳng đáng thương tiếc.(9)
Sở dĩ xã hội phong kiến -- và những chế độ chuyên chế khác -- giới hạn tiếu lâm, vì loại truyện này, tự nó, mang tính cách phản kháng. Không nhất thiết chống lai chính quyền, nhưng nó châm biếm mọi cái lố bịch trong xã hội, và do đó mang tính cách bình đẳng, qua tiếng cười rộ, cười ngặt nghẽo, cười ngất. Và dù không châm biếm ai cả, không đả kích cái gì cả, dù chỉ chọc cười, khi đề cập đến tình dục, thì truyện tiếu lâm cũng công phá vào những giáo điều,những cấm kỵ của xã hội. Tục ca của Phạm Duy mang nhiều yếu tố của tiếu lâm.
Tiếu lâm không phải là truyện hài hước, trào phúng, truyện cười nói chung. Nó mang đặc tính riêng, là cái tục, chủ yếu là dục tính. Cao Huy Ðỉnh đã có những nhận định đúng và sâu về văn học cười : " Mỗi người là một tác giả, một diễn giả, một công chúng của văn học cười, Mỗi giờ nhóm họp của nhân dân là những chuỗi cười, những trận cười. Cả nhà cười, cả chợ cười và cả làng cười nữa, thành một rừng cười." (10) Và Cao Huy Ðỉnh đi xa hơn nữa khi nói lên giá trị dân chủ, cách mạng của tiếu lâm qua truyện Trạng Quỳnh. "Tinh thần dân chủ của Trạng Quỳnh khá cao, đã như sóng vỗ tức nước vỡ bờ, đã tràn ngập ở trong các tầng lớp nhân dân, của dân nghèo kẻ chợ, của cả lớp thương nhân đô thành; và cả nho sĩ bình dân nữa. Luồng dân chủ đó tất nhiên là tập trung vào quần chúng và trí thức bất mãn ở Thăng Long. và cuối sinh sản ra Trạng Quỳnh. {...} {Nhưng quần chúng thời đó} chỉ là những người con của chủ nghĩa kinh nghiệm và chủ nghĩa tự nhiên của anh thợ cầy, chú thợ mộc, bác thợ thêu, chị hàng xén mà thôi. Chủ nghĩa kinh nghiệm của dân gian và phong trào Tây Sơn chưa thể tạo ra được những ngọn giáo cách mạng với một hệ ý thức dân chủ... Thật là cơ hội ngàn năm có một ở thế kỷ XVIII, thế nhưng tình hình lại khác hẳn đi : cái chết của Trạng Quỳnh cũng nói lên phần nào sự bế tắc của xã hội thế kỷ XVIII..." (10)
Chúng ta hân hoan tiếp thu những ý kiến mới mẻ như thế của Cao Huy Ðỉnh -- và Nguyễn Ngọc Côn (11) -- với hai dè dặt : những truyện Trạng Quỳnh không chắc đã ra đời vào đời Trạng, thế kỷ XVIII. Mặt khác, các nhà nghiên cứu Hà Nội thường gán cho văn học những giá trị chính trị mà chưa chắc nó đã có, hoặc có nhưng bị phóng đại, Nhưng nói rằng cái chết phở lở tại Việt Nam bắt đầu từ thời Lê Mạt, thì có lý. Sau này nó sẽ nhạt đi với những Ba Giai, Tú Xuất, Xiển Ngộ, Nghè Tân.
* Tôi lạc đề chăng ? Không đâu. Muốn hiểu hiện tượng tục ca của Phạm Duy, phải đặt nó vào phần "dân ca mới" của tác giả, như ông Phạm Văn Kỳ Thanh đã làm, tuy nhiên nó không phải là "ngã rẽ, bên cạnh trục dân ca mới" (12), mà nằm trên trục ấy; hoặc nói cho sát hơn, nó là một "điểm tai biến" (catastrophe theo nghĩa toán học của René Thom) trên một hàm số phức tạp; Tục Ca bắt nguồn từ tiếu lâm nhưng không phải tiếu lâm, rất khác tiếu lâm, về kỹ thuật, về diễn xuất. về mức và cách tiếp thu của quần chúng. Nhưng về nội dung, Tục Ca lại thừa kế truyền thống phản kháng của tiếu lâm : nó là tràng cười khinh bạc ném vào mặt thời đại.
Thời đại Tục Ca ? Saigon 1970. Những hỗn loạn và băng hoại của một chế độ hấp hối. Tôi không dài dòng, để tránh trở lại một giai đoạn không làm ai vui, và tránh những ngộ nhận chính tri. Chỉ cần trích một câu của Phạm Duy : "bức thang xã hội được thu tóm trong câu châm ngôn : nhất đĩ, nhì cha, ba sư, bốn tướng " (13). Có cần nhắc lại rằng bốn "tập người" này. vốn từ xưa đã là đầu đề cho lắm truyện tiếu lâm?
Tục Ca là ngôn ngữ một thời.
Ngày xưa, khi Bảo Ðại về nước, cưới cô Nguyễn Thị Hào, phong làm Nam Phương hoàng hậu (1934), báo chí Hà Nội in nhầm thành Nam Hương, phải xin lỗi và cải chính. Vì Hương và Phương đều có nghĩa là thơm, nên Tam Lang trên Ngọ Báo đã bình luận : Có thêm chữ pê hay không, thì mùi cũng thế thôi", chữ "pê" (pet) tiếng Pháp nghĩa là cái rắm. Lối chơi chữ như thế sắc sảo, nhưng tục, dù cái tục còn chừng mực.
Ðến 1970, thời Tục Ca, tại Saigon, khi Nguyễn Văn Thiệu đưa Nguyễn Bá Cẩn thay Nguyễn Bá Lương làm chủ tịch hạ viện, thì ký giả Sức Mấy, cùng một lối chơi chữ, đã bình luận, đại khái : "B.L. hay B.C. cũng vậy thôi." Cái tục đã đi xa lắm. Chỉ một chuyện này thôi cũng đủ giải thích được hiện tượng Tục Ca của Phạm Duy.
Vấn đề cơ bản khác là làm sao đưa Tục Ca vào cấu kết hữu cơ của sáng tác Phạm Duy, làm sao đi vào tận nguồn cấu tạo (structure génétique) tác phẩm.
Một đặc điểm trong quá trình sáng tạo của Phạm Duy: ông sáng tác qua một\t chuyển động biện chứng -- khẳng định và phủ định. Ví dụ sau Khối Tình Trương Chi, một chuyện tình thơ một và lý tưởng (1945), thì ông viết Tình Kỹ Nữ (1946), cuộc tình với một cô gái giang hồ, rất xác thịt : "Ta ôm người đẹp trong tay, bên nhau mà hồn xa vắng...". Tại Lạng Sơn 1947, ông làm Bên Cầu Biên Giới :
Mộng đời phiêu lãng giang hồ
Sống trong lòng người đẹp Tô Châu
Hay là chết bên bờ sông Danube...
và cùng lúc, Nương Chiều, thắm thiết tình tự dân tộc :
Chiều ơi ! Biết chiều nào còn đứng trên nương
Phố phường nhiều chiều vắng quê hương, ới chiều...
Trong Bên Cầu Biên Giới ông than thở :
Tuổi xanh như lá thu rụng cuối mùa...
ngược hẳn với Nhạc Tuổi Xanh cùng lúc đó :
Tuổi xanh như lúa mai
Ðời thanh niên sáng tươi
Thuở nay chinh chiến chờ đợi người.
Vẫn năm 1947, khi chiến thắng Sông Lô vang rền cả nước, Phạm Duy cất tiếng hò khoan :
Hỡi cô con gái, giặt yếm bên bờ
Thuyền tôi đậu bến sông Lô...
Khoan hỡi hò khoan
Hôm nào chiến sĩ Việt Nam
Súng thần công vang vang.
Nhưng sau đó ông lại hát trong Tiếng Ðàn Tôi :
Khoan khoan hò ơi
Lệ sầu rụng xuống đàn tôi
Lúc ở Thanh Hoá, ông vừa mới hô hào (1949) :
Gánh gánh gánh gánh thóc về...
Thì lại thở than với Cành Hoa Trắng(1950) :
Người về trong đêm tối
Ôm cành hoa tả tơi...
Khi vào Saigon, 1953, Phạm Duy làm Tình Ca ngợi ca đất nước :
Tôi yêu đất nước tôi
Nằm phơi phới bên bờ biển xanh
Ruộng đồng vun sóng ra Thái Bình
Nhìn trùng dương hát câu no lành...
Ông lại vừa mơ ước những cuộc viễn du :
Ra sông
Biết mặt trùng dương
Biết trời mênh mông
Biết đời viển vông...
Vào những năm 1960, Phạm Duy sáng tác một loạt tình khúc tuyệt vời, rất lãng mạn, đắm say, cùng một lúc với những trường ca yêu nước Con Ðường Cái Quan, Mẹ Việt Nam.
Từ những đối chiếu đó, tôi nghĩ trong tiềm thức sáng tạo, Phạm Duy thường xuyên có nhu cầu cấu tạo và tự hủy, tự hủy để tái tạo, tái tạo rồi lại tự hủy.
Tục Ca là một cách tự hủy, trong quy luật sáng tạo của tác giả.
Vào thời Tục Ca, 1970, Phạm Duy đã làm khoảng ba trăm bài hát nổi tiếng, trong ba mươi năm. Ðếm tuổi năm mươi, ông đã gặt hái được nhiều thành công, và đã tri thiên mệnh, khi lịch sử đang đi vào một khúc quanh, vòng qua hoà hội Paris.
Ca khúc Phạm Duy có mang mâu thuẫn, nhưng trong mỗi khâu, ông đã để hết tấm lòng mình. Ông không làm nhạc mua vui, "không phóng phiếm phù hoa trong nghệ thuật, không đưa những soạn phẩm nhời kêu nhưng ý chẳng có gì " (14). Vậy thì, từ 1970 nhìn lại, ta còn thấy gì ở tác phẩm Phạm Duy ? Từ nhạc phẩm này qua nhạc phẩm khác, Phạm Duy đã xây dựng ba huyền thoại thoại lớn : Quê Hương, Mẹ và Tình Yêu.
Quê Hương, trong nhạc Phạm Duy, trước hết là thiên nhiên, từ Lạng Sơn đến Cà Mâu. Phạm Duy yêu phong cảnh đẹp, yêu mầu sắc, ánh sáng, đường nét, như một họa sĩ. Ông còn yêu thiên nhiên như một mạch sống không ngừng hỗi sinh và như một mạch sống nuôi dưỡng con người. Quê Hương thứ đến, là một quốc gia, một dân tộc, có tiếng, có lịch sử, có biên giới, không ngừng tranh đấu cho độc lập, tự do; điều này rất rõ, không cần trích dẫn dài dòng.
Mẹ, huyền thoại thứ hai. Mẹ ở đây trước hết là mẹ ruột Phạm Duy, góa bụa khi ông mới lên hai, hết lòng thờ chồng nuôi con; và bà vú nghèo mà ông suốt đời yêu mến; rồi đến bà mẹ nuôi, lo lắng gây dựng cho con. Thứ đến là rấ;t nhiều bà mẹ Việt Nam khác, từ Bà Mẹ Gio Linh đến bà mẹ trong Giọt Mưa Trên Lá. Cuối cùng là Mẹ Việt Nam, hình ảnh tình yêu dân tộc. Trong một giai đoạn lịch sử phân tranh, Mẹ Việt Nam là một tình cảm hoà giải, đoàn tụ. Nghĩa mẹ như nuớc trong nguồn chẩy ra ấy, khi đến Phạm Duy đã trở thành một ghềnh thác gào gọi thống thiết :
Mẹ Việt Nam ơi ! Mẹ Việt Nam ơi !
Chúng con đã về khát khao hơi Mẹ
Chúng con xin thề giữ thơm quê Mẹ
Cuộc đời rồi phai tàn sau thế giới
Chỉ còn tình yêu của Mẹ mà thôi
Ôi ! Mẹ Việt Nam !
Tình Yêu. Huyền thoại thứ ba. Phạm Duy là con người làm nhạc tình nhiều nhất và hay nhất. Ở Văn Cao chỉ có mơ mộng xa xôi. Ở Trịnh Công Sơn, Ðoàn Chuẩn, Từ Linh, chỉ có dịu dàng (tendresse) mà không có tình yêu cụ thể. Phạm Duy đi từ tình yêu ngây thơ, mơ mộng đến tình lãng mạn, đắm say; từ lý tưởng đến xác thịt. Từ vợ chồng quê đến những mối tình nghèo trong những phố buồn. Từ lúc Tìm Nhau, Cho Nhau đến lúc Nghìn Trùng Xa Cách, cho tới khi bơ vơ lạc về trời, tìm trên mây xa khơi có áo dài khăn cưới.
Cả ba huyền thoại đều được diễn đạt trong một ngôn ngữ khi hào hoa trau chuốt, khi hùng hồn đanh thép, khi tha thiết mặn nồng. Nhưng đến một lúc nào đó, trước hoàn cảnh xã hội 1970, Phạm Duy cũng phải tự đặt vấn đề : Anh " thấy được cơn lốc đó, và lúc đó là lúc anh cảm thấy phải thoát xác. Không thể cứ xưng tụng cái nước Việt Nam lý tưởng qua những dân ca, trường ca yêu nước được nữa, lúc đó là lúc phải phê phán xã hội. Vấn đề là phê phán ra làm sao thôi. Tâm Ca xong rồi tới Tâm Phẫn Ca... Thấy chưa đủ thì Vỉa Hè Ca, Tục Ca... Phải công nhận xã hội Việt Nam bị ngợp như ly cà phê có pha nhiều đường quá (15).
Vấn đề là phải phê phán ra sao. " Phạm Duy chọn Tục Ca để tự mình giải hoặc (démystifier) những huyễn thoại (mythes) mà mình đã vô tình hay cố ý dựng nên. Những bài Hát Ðối, Tình Hôi, Khỉ Ðột, Mạo Hóa hủy hoại huyễn thoại Tình Yêu. Bài Nhìn L... hủy hoại huyễn thoại Mẹ. Những bài cuối đánh vào những khái niệm đất nước, chính trường bằng một ngôn từ rất tục, {Ở đây, lời tục là công cụ cần thiết : mọi sự giải hoặc (démystification) đều mang theo mầm mống một huyễn hoặc mới (une nouvelle mystification) ; Phạm Duy chọn ngôn ngữ tục là để giải hoặc ngay sự giải hoặc, để giải hoặc ngay bản thân. Cho rằng Phạm Duy tự hủy bằng Tục Ca cũng được đi.}
Nói cụ thể hơn, và tục hơn, Phạm Duy làm Tục Ca như ngườii bón uất uống thuốc xổ. Phạm Duy sau Tục Ca, không còn là Phạm Duy trước Tục Ca. Mười bài hát này, ít người biết, nhiều người chê, vẫn là cái mốc trong sự nghiệp Phạm Duy.
Ngày đó có em đi nhẹ vào đời
Và mang theo trăng sao...
Hay, hay quá. Nhưng vì hay quá mà lời hát có chút gì không thật. Không phải Phạm Duy khuôn sáo, nhưng ngôn ngữ văn chương đó, trí thức và trưởng giả, có chút gì chông chênh trong xã hội Saigon thời 1970. Phạm Duy cảm thấy, nên trước đó đã sinh hoạt trực tiếp với thanh niên qua những đợt Du Ca, nhưng như vậy ông càng đi sâu vào huyền thoại, một thứ huyền thoại không hứa hẹn gì với tương lai, kiểu Huyền Sử Ca Một Người Mang Tên Quốc (1965). Ông cố phá vỡ ngôn ngữ văn chương bằng những Vỉa Hè Ca (1968) :
Sức mấy mà buồn ! Buồn ơi ! Bỏ đi Tám ! {...}
{...} Nghèo mình nghèo mình không ham
Không ô kê mình không Salem.
Ảnh hưởng Vỉa Hè Ca không rộng lắm, nên cuộc tập kích của Phạm Duy vào huyền thoại ngôn ngữ không mấy tác dụng, Cuối cùng, ông phải tung ra Tục Ca để công phá những huyền thoại, đồng thời công phá ngôn ngữ của huyền thoại. Từ bản chất, Tục Ca là phản huyền thoại và phản văn học. Nó đáp ứng với hoàn cảnh xã hội 1970 một lúc với biện chứng tạo dựng-hủy phá trong tiềm năng sáng tạo của Phạm Duy, như đoạn trên đã nói .
Mười Bài Tục Ca của Phạm Duy là một hiện tương đơn lẻ trong tân nhạc Việt Nam. Là một biệt lệ. Tục ca vẫn có cội có nguồn, vì bắt rễ từ truyện tiếu lâm, các câu ca dao, lối hát đối đáp trong văn học dân gian. Nó có thể lạc lõng trong xã hội mới, hình thức và nội dung có thể cần được bàn cãi, nhưng vẫn có chỗ đứng duy lý xét về mặt văn nghệ.
Phê phán Tục Ca, cũng như truyện tiếu lâm, là một việc thừa. Vì tác phẩm đi thẳng tới (hay không tới) quần chúng : người ta nghe truyện tiếu lâm là cười ngay, cười bay tranh bay ngói, mà không cần suy ngẫm giải thích; không ai bình luận tiếu lâm. Tục Ca cũng vậy : "bình" Tục Ca là phi lý. "Phê" cũng không được, vì chỉ có thể đánh giá qua đạo lý xã hội, mà Tục Ca, cũng như tiếu lâm, phủ nhận những giáo điều đó. Phạm Duy khi làm Tục Ca, đã nhẩy vọt ra khỏi cung đình của những ngự sử văn nghệ.
Ngoài ra, và hơn nữa, trong tình hình văn nghệ hiện nay, việc tìm hiểu là cần thiết và khó khăn, có khi còn hơn việc đánh giá; và nhất thiết, nó phải đi trước việc đánh giá.
Nam Chi
18-6-90
---------------------------------------
(1) Văn Học, tạp chí, California, số 21, tháng 10-87.
(2) Phạm Duy, Hồi Ký, Thời Thơ Ấu Vào Ðời, PD Productions, California, 1990, tr. 42.
(3) Phạm Văn Kỳ Thanh, Văn Học, sđd, tr. 8.
(4) Ðỗ Ngọc Yến, Tân Văn, Tạp Chí, California, số 2, ngày 15-9-87.
(5) Trường Chinh, Phong Châu, Tiếng cười dân gian Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1979, tr. 43.
(6) Phạm Duy, Hồi Ký, sđd, tr. 35-36.
(7) Vũ Bằng, Văn, tạp chi, Saigon, số 168, ngày 1-1-71, tr. 33.
(8) Thiên Tướng, Văn, sđd, tr. 48-49. Từ Ðiển Văn Học, Hà Nội, 1964, cũng xác nhận Phạm Duy Tốn, dươi bút hiệu Thọ An, là tác giả Tiếu Lâm Quảng Ký. Theo thư tịch tôi hiện có, chỉ thấy hai cuốn Tiếu Lâm Quảng Ký, in năm 1913 và 1916, không ghi tác giả.
(9) Cao Huy Ðỉnh, Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1976, tr. 177.
(10) Cao Huy Ðỉnh, sđd, tr. 180, 186, 167, 188.
(11) Nguyễn Ngọc Côn, Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam (nhiều tác giả). Truyện Trạng Quỳnh, Nxb Giáo dục, Hà nội 1963, tr. 189. Ngoài ra trong Lược thảo lịch sử văn học Việt nam, tập 1, nxb Xây dựng, Hà nội, 1957, phần Tiếu Lâm, do Huỳnh Lý viết, rất hay.
(12) Phạm Văn Kỳ Thanh, Văn Học, sđd, tr. 4.
(13) Phạm Duy, Hồi Ký, sđd, tr. 41.
(14) Phạm Duy, nt. tr. 40.
(15) Phạm Duy, Tân Văn, sđd, tr. 108.