Bài 10 - Một Nghệ Thuật Khúc Ðiệu - [1] Màu Sắc Của Toàn Thể
- Chi tiết
- Georges E. Gauthier
- Lượt xem: 2592
(nguyên bản Pháp Văn - Võ Phiến dịch)
Thoạt kỳ thủy là người cha.
Bấy giờ ông trao màu và bút cho tôi
và chẳng bao giờ ông ta còn vẽ nữa...
Picasso.
Ðiều khiến tôi chú ý trước tiên trong một khúc điệu của Phạm Duy là phương diện âm thể của toàn bộ tác phẩm. Theo chỗ tôi được biết thì trong các bài bình giải về nhạc Phạm Duy người ta chưa bao giờ hay rất ít khi bàn về vấn đề âm thể trong các tác phẩm của nhạc sĩ ấy. Ðó là một vấn đề quan trọng đối với những ai muốn thấu triệt cơ cấu nghệ thuật âm nhạc của một nhạc sĩ có tài và tinh tế. Tại sao bản Về Miền Trung lại thuộc ''Si giảm'' mà không phải ''Do'' hay ''La'' ? Tại sao bài Tình Ca lại là ''Do thứ'' mà không là ''Ré'' hay ''Mi thứ'' ? Tại sao bài Ngày Ðó Chúng Mình lại thuộc âm thể ''Ré trưởng'' mà không phải là ''Mi giảm'' hay ''Si giảm'' ? Tại sao Con Ðường Cái Quan lại có toàn là âm thăng (dièse) và Mẹ Việt Nam toàn là âm giảm (bémol) ? Âm thể một nhạc phẩm của Phạm Duy không phải là một chuyện ngẫu nhiên hay một sự bốc đồng trong chốc lát, nó không phải được đặt ra nhắm làm khó khăn cho những kẻ trình bày bản nhạc. Nó là kết quả của một chọn lựa có lý do và khá rõ ràng, lắm khi lại tương ứng với một màu sắc đặc biệt mà nhạc sĩ muốn gây cho khúc điệu của mình. Âm thể và -- như chúng ta sẽ thấy ở đoạn sau -- hoà điệu đối với nhạc sĩ cũng giống như màu sắc đối với họa sĩ. Tình cảm của một nghệ sĩ vốn tinh vi, và sự phô diễn cảm tình ấy thường cũng tinh vi không kém. Người ta đã biết rằng Phạm Duy lúc trẻ từng theo học về hội họa ở trưởng Cao Ðẳng Mỹ thuật Há Nội, cho nên ông đã sớm biết tầm quan trọng của màu sắc trong một nhạc phẩm.
Nhưng trước khi đi xa hơn, chúng ta hãy dừng lại một lát để nghe chính nhạc sĩ nói về vấn đề màu sắc âm thể trong nhạc của ông : ''Từ khi tôi biết rằng trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam không có cao độ tuyệt đối, tôi quyết định dùng những màu sắc khác nhau phản ảnh những tâm trạng khác nhau vào một loại nhạc đơn điệu. Nếu tôi có chút mặc cảm tội lỗi vì đã phá hủy ít nhiều nét duyên dáng nào đó của âm nhạc cổ truyền nước tôi, thì ngày nay nhờ những người yêu nhạc tôi, tôi cảm thấy sung sướng đã thành công trong công việc mà mình chọn lựa ! Khốn nỗi ở nước tôi người ta không mấy tôn trọng kỷ luật ấy : nhiều khi người ta chuyển giọng các ca khúc của tôi sang những âm thể không thể chấp nhận được...'' (Thư gửi cho tác giả).
Dù sao vấn đề âm thể không phải là một tuyệt đối trong âm nhạc. Một âm thể nào đó đối với nhạc sĩ này thì có một ý nghĩa đặc biệt và được dùng luôn ; đối với nhạc sĩ khác thì cũng chính âm thể đó lại có ý nghĩa khác và do đó không được dùng đến hay ít được dùng. Tất cả là vấn đề tâm trạng, cũng như là vấn đề xúc cảm của thính giác. Tuy nhiên, có những điểm mà đa số các nhạc sĩ đều đồng ý. Thường thường người ta cho rằng những âm thể với âm thăng thì bộc trực hơn, sống sượng hơn, phàm tục hơn trong cách phô diễn, trái lại những âm thể với âm giảm thì có tính chất tinh tế hơn, gạn lọc hơn, thoát trần hơn. Một nhạc sĩ có lỗ tai tinh vi lại còn cho rằng càng có nhiều âm thăng và âm giảm thì âm hưởng càng phong phú và gợi cảm.
Thật khó qui định sự khác biệt đich xác giữa hai âm thể ''trưởng'' hay giữa hai âm thể ''thứ'', nhưng có điều chắc chắn là có sự khác biệt ấy. Mỗi âm thể có màu sắc riêng của nó, có ý nghĩa riêng của nó. Nhưng để hiểu ý tưởng ấy, chúng ta hãy xét kỹ hơn về cách Phạm Duy đã xử dụng vấn đề âm thể trong tác phẩm của ông.
''Ðô trưởng'' : đứng đầu mọi âm thể, không có dấu thăng dấu giảm trên khoá. Âm thể này rộng rãi, có khi huy hoàng, nhưng màu sắc có phần trang hoà. Phạm Duy ít dùng âm thể này trong các nhạc phẩm những năm 40, điều khá có ý nghĩa. Nhưng trong những năm 50 và 60, nhất là trong các bài Viễn Du, Một Bàn Tay, Quán Bên Ðường, Mẹ Trong Lòng Người Ði, Huyền Sử Ca Một Người Mang Tên Quốc, Ði Vào Quê Hương và Bà Mẹ Phù Sa, nhạc sĩ đã dùng âm ''Ðô trưởng'' rất có kết quả. Nhưng cũng có khi như trong bài Thú Ðau Thương, Ngậm Ngùi, Mẹ Gọi Con, Một Cành Củi Khô, Tiễn Em, Những Gì Sẽ Ðem Theo Về Cõi Chết và trong bài Ðạo Ca Hai, âm thể ''Ðô trưởng'' lại có một tính cách thân mật và nồng nàn hơn, tương xứng với lời thơ.
''La thứ'' : âm giai đồng hoà với ''Ðô trưởng'', âm thể hơi u huyền, gợi không khí bi kịch hoặc tiệm ẩn hoặc hoàn mãn. Phạm Duy dùng âm thể ''La thứ'' một cách khá đặc biệt trong các bài Thu Chiến Trường, Dạ Lai Hương, Kiếp Nào Có Yêu Nhau và Ðừng Bỏ Em Một Mình.
''Sol trưởng'' : âm thể thành thực vui vẻ và luôn luôn gợi hứng đối với Phạm Duy, ông đã dùng âm thể ấy một cách đẹp đẽ trong các bài Tiếng Thu, Ðường Về Quê, Hoa Rụng Ven Sông, Mùa Thu Paris, Mộ khúc, Tâm sự Gửi Về Ðâu, Ngồi Gần Nhau, Khi Tôi Về, Ðạo Ca Mười và trong mấy ca khúc khác. Âm giai đồng hoà của ''Sol trưởng'', ''Mi thứ'' có tính cách bâng khuâng và có phần kỳ quặc. Vì vậy màu sắc rất đặc biệt của ''Mi thứ'' hoàn toàn thích hợp với các bài Phố Buồn, Ðố Ai, Ngày Trở Về, Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Ðời, Bên Ni Bên Nớ, Ðường Em Ði, Nha Trang Ngày Về, Nước Mắt Mùa Thu và bài Ðạo Ca Bốn.
''Ré trưởng'', vui vẻ dịu dàng hơn âm thể ''Sol trưởng'' gợi cho nhạc sĩ một số tác phẩm thuộc hạng hay nhất của ông : Tình Kỹ Nữ , Ðãm Xuân, Gánh Lúa, Lữ Hành, Bà Mẹ Quê, Người Về, Anh Hỡi Anh Cứ Về, Giọt Mưa Trên Lá. Vào khoảng cuối những năm 50, trong các tuyệt phẩm như Thương Tình Ca, Ðừng Xa Nhau, Ngày Ðó Chúng Mình và Thương Ai Nhớ Ai, âm thể ''Ré trưởng'' cũng lại là âm thể của tình yêu đối với Phạm Duy.
Âm thể ''Si thứ'' với màu sắc rất ai oán và hơi khắc khoải lại không được nhạc sĩ dùng đến, ngoại trừ trong bài Ðường Chiều Lá Rụng và trong một đoạn ngắn ngùi nhưng đặc sắc của bài Ðạo Ca Ba : Chàng Dũng Sĩ Và Con Ngựa Vàng.
''La trưởng'', âm thể vui tươi mà trong sáng và rực rỡ hơn ''Sol'' và ''Ré trưởng'' không được Phạm Duy của những năm 40 dùng đến -- ngoại trừ trong hai đoạn Thu Chiến Trường và Cô Gánh Gạo -- nhưng vào các năm 50 và 60, nhất là trong các bài Nụ Tầm Xuân, Sức Mấy Mà Buồn, và đặc biệt hơn nữa là trong phần thứ ba của Con Ðường Cái Quan, âm thể ''La trưởng'' đã được sử dụng với kết quả rực rỡ.
Nhờ bốn dấu thăng, ''Mi trưởng'' có một âm hưởng vừa phong phú vừa thân mật hơn ''La trưởng''. Vì vậy âm thể đó có tác dụng đặc biệt đẹp đẽ và cảm động trong các điệp khúc của Phố Buồn, Ðố Ai, Ngày Trở Về, Chuyện Hai Người Lính và trong các ca khúc như Xuân Thì và Chiều Ðông.
Các âm thể ''Fa thăng'', ''Do thăng'', ''Sol thăng'' và ''Ré thăng'' chưa hề được Phạm Duy dùng đến bao giờ, ít ra là mãi cho tới mới đây, khi chúng ta thấy xuất hiện liên tiếp và nhanh chóng vào giữa bài Ðạo Ca Bẩy : Cuộc Chiến Thầm Lặng.
''Fa trưởng'', âm thể đầu tiên có dấu giảm : màu sắc trong sáng và có vẻ đồng nội, phảng phất chút buồn lâng lâng được nhạc sĩ ưa thích và sử dụng rất khéo trong các bài Khối Tình Trương Chi, Nhớ Người Ra Ði, Chú Cuội, Em Bé Quê, Chim Lồng, Xuân Nồng, Vần Thơ Sầu Rụng, Ðường Xưa Lối Cũ, Bài Ca Sao và Trả Lại Tôi Tuổi Trẻ.
Màu sắc ảm đạm và u buồn của âm thể ''Ré thứ '' có một sức hấp dẫn đặc biệt đối với Phạm Duy, và chúng ta gặp lại âm giai ấy khá nhiều trong tác phẩm của ông, nhất là trong Gươm Tráng Sĩ, Cây Ðàn Bỏ Quên, Chiến Sĩ Vô Danh, Tình Hoài Hương, Chinh Phụ Ca, Mưa Rơi, Ðể Lại Cho Em, Ru Người Hấp Hối, Nước Mắt Rơi, Tôi Không Phải Là Gỗ Ðá, Mùa Thu Chết, Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn v.v...
Ðứng giữa âm thể ''Fa trưởng'' trong lành và ''Mi giảm'' rực rỡ, là âm giai ''Si giảm trưởng'', dịu dàng và lờ mờ. Âm hưởng đẹp đẽ và thoáng buồn của nó đã đem lại một nét đặc biệt cho các bài Về Miền Trung, Hoa Xuân, Xuân Ca, Sông Vùi Chôn Mẹ, Tôi Ðang Mơ Giấc Mộng Dài, phần thứ nhì của Cung Chúc Việt Nam và phần đầu của bài Ðạo Ca Bẩy.
Có phần phong phú hơn ''Ré thứ'' âm thể ''Sol thứ'' trong nhạc Phạm Duy có thể nhuốm một màu sắc bi thảm và thường khi thoàng chút khắc khoải. Ðó là âm thể của bài dân ca Ru Con, phần đầu của Tiếng Ðàn Tôi, Tìm Nhau, Cho Nhau, Kiếp Sau, Tôi Ước Mơ, Ngày Sẽ Tới, Phượng Yêu và của những tác phẩm như Còn Gì Nữa Ðâu, Tôi Còn Yêu Tôi Cứ Yêu, Một Ngày Một Ðời và Giết Người Trong Mộng.
Âm thể ''Mi giảm trưởng'', phong phú và nồng nhiệt, âm thể đặc biệt rực rỡ, là âm thể của trạng thái ân sủng trong nghệ thuật Phạm Duy rất hiếm có tác phẩm nào của Phạm Duy với âm thể ''Mi giảm'' mà không bắt nguồn từ một cảm hứng cao cả. Do đó người ta gặp lại âm thể ấy trong Nương Chiều, Tiếng Sáo Thiên Thai, Chào Mừng Việt Nam, Mộng Du, Xuân Hành, Mùa Xuân Yêu Em, Bi Hài Kịch, Kỷ Niệm, Kỷ Vật Cho Em và Trả lại Em Yêu. Tính cách hùng vĩ của phần cuối bản Mẹ Việt Nam cũng một phần do ở âm thể ''Mi giảm trưởng'' hiện diện ở năm đoạn trong tổng số bảy đoạn. Nhưng ở đây, ở phần cuối của Trường Ca thì ''Mi giảm'' không những rực rỡ mà thôi, nó lại còn có âm hưởng loãng chảy và ấn tượng.
''Ðô thứ'', âm thể đồng hoà với ''Mi giảm trưởng'' đối với Phạm Duy, là âm thể của những cơ hội trọng đại. âm sắc sang trọng, nghiêm trang hơn là u buồn nhất là với âm ''Si'' giữ nguyên dấu giảm của ''Ðô thứ'' đã giải thích được phần nào mãnh lực vô song của những bản như Tình Ca, Chiều Về Trên Sông, Hò Lơ, Tiếng Hát To và Mẹ Ta, Mẹ Xinh Ðẹp, hai đoạn đầu của Mẹ Việt Nam. Trước Phạm Duy, cũng có những nhạc sĩ khác ưa thích vẻ uy nghi nhuốm chút buồn thảm của ''Ðô thứ'' ấy. Do đó bản Grande Messe K.427, bản Sonate và bản Concerto dành cho dương cầm K.457 và 491 của Mozart, bản Sonate Pathétique và Cinquième Symphonie của Beethoven, các bản Etudes số 12, của opus 10 và 25, bản Polonaise opus 40 số 2 và bản Nocturne, opus 48 số 1 của Chopin đều viết với âm ''Ðô thứ'' và một phần lớn đều nhờ đó nên có sự hùng vĩ và mãnh lực lôi cuốn. Mặt khác, khi âm ''Si'' được trả lại bản vị ký hiệu thì âm giai ''Ðô thứ'' không còn tính chất uy nghiêm nữa mà lại thoáng buồn một cách đài các, như trong Hẹn Hò, trong bài Ðạo Ca Chín : Chắp Tay Hoa và nhất là trong tuyệt phẩm rất cảm động là bài Thuyền Viễn Xứ.
''La giảm trưởng'', âm thể mong manh, óng ánh và nhẹ nhàng phiêu diêu -- nhân tiện cũng nên nhắc lại đó là âm thể của nhiều tác phẩm hay nhất của Chopin -- âm giai ấy vắng bóng trong Phạm Duy của những năm 40 và 50, ngoại trừ trong một đoạn ngắn của Viễn Du, nhưng bắt đầu từ phần cuối của Mẹ Việt Nam, phần có nhan đề Chớp Bể Mưa Nguồn, và gần đây nữa trong bài Ðạo Ca Sáu : Lời Ru, Bú Mớm, Nâng Niu âm thể ''La giảm trưởng'' đã xuất hiện, và đem đến hai nhạc phẩm ấy một bầu không khí và một vẻ đẹp vừa độc đáo vừa tuyệt vời.
Âm thể ''Fa thứ'' bâng khuâng chỉ được nhạc sĩ dùng trong bài Cành Hoa Trắng và Vợ Chồng Quê, cũng như trong mấy đoạn của Khối Tình Trương Chi, Xuân Nồng và Chim Lồng. Cái âm thể phong phú của ''Si giảm thứ'' cũng chỉ xuất hiện muộn màng trong hai phần cuối cùng của Mẹ Việt Nam và trong vài phách của bài Ðạo Ca Bẩy.
Nhưng như tôi đã lưu ý ở trên đây, vấn đề âm thể không có tính cách tuyệt đối. Vì thế, tùy theo loại âm giai mà Phạm Duy đã dùng, hoặc âm giai đông phương hoặc âm giai tây phương, tùy trường hợp cũng có khi còn tùy theo tốc độ nhanh hay chậm của bản nhạc, âm sắc của một số nhạc phẩm không luôn luôn đúng hẳn như sự giải thích mà tôi thử đưa ra ở đoạn trên. Chẳng hạn, âm thể ''La thứ'' trong Bên Cầu Biên Giới và trong Tình Ca Mùa Thu không bi thảm mà chỉ bâng khuâng nhẹ nhàng; âm thể ''Fa trưởng'' trong Ðường Ra Biên Ải và trong Nhạc Tuổi Vàng không trong lành mà lại mạnh mẽ và chói chang. Nhưng các trường hợp này khá hiếm hoi, và thường thường thì màu sắc các âm thể trong nhạc Phạm Duy vẫn đúng như tôi vừa trình bày.
Mặt khác, tùy theo giọng hát của một số ca sĩ, lắm khi người ta chuyển giọng các khúc điệu của Phạm Duy sang những âm thể khác với âm thể chính gốc của nó. Tôi thông cảm và công nhận lối ấy, bởi vì thà hát một bài của Phạm Duy theo một âm giai đổi khác còn hơn là không hát được bài ấy -- tuy nhiên hát như thế, bài hát sẽ mất đi một phần âm sắc đặc biệt mà Phạm Duy mong muốn. Cũng như Phạm Duy, tôi lấy làm tiếc rằng nhiều lần những ca khúc ấy đã bị chuyển sang những âm thể bất khả chấp nhận. Bởi vì một khúc điệu chỉ nên chuyển giọng theo chiều hướng làm phong phú thêm âm sắc chứ không thể theo chiều hướng làm nghèo nàn âm sắc. Chẳng hạn tôi có thể tưởng tượng âm thể ''Si giảm'' của Về Miền Trung được chuyển sang ''La giảm'' hay sang ''Fa trưởng'' nhưng tôi không tưởng tượng được bài Về Miền Trung chuyển sang âm thể ''Sol'' hay ''La trưởng'', bởi vì chuyển sang hai âm thể sau này thì bài hát sẽ có âm sắc gần như tầm thường.
Cũng như thế, tôi có thể tưởng tượng một bài Tiếng Sáo Thiên Thai với âm giai ''Mi b'' được chuyển sang ''Ré b'' hay ''Fa trưởng'', nhưng tôi không hề tưởng tượng được bài ấy với âm ''Do'' hay ''Ré trưởng'', hát như thế âm hưởng của nó lại trở nên tầm thường và mất cả tịch cách phong phú và rực rỡ của âm thể ''Mi b''. Người ta sẽ lầm nếu đọc qua lời lẽ của tôi mà nghĩ rằng tôi là kẻ cuồng si về âm thể hay thích tôi chẻ sợi tóc làm tư. Không, đây chỉ là vấn đề tôn trọng dụng ý của nhạc sĩ. Vả lại, tôi tin rằng chính những cái nhỏ nhặt như thế đã làm nên giá trị của các nghệ sĩ. Nghệ thuật chân chính không thể bằng lòng với cái xoàng xĩnh và cái đại khái.
Mặt khác nữa, căn cứ theo những điều bàn luận của tôi về các âm thể, người ta có thể hiểu rõ hơn vì sao Con Ðường Cái Quan toàn dùng âm thăng và Mẹ Việt Nam lại toàn dùng âm giảm. Lời thơ của Con Ðường Cái Quan vốn bộc trực hơn, hướng ngoại hơn, có tính cách phong dao hơn và vui tươi hơn lời thơ của Mẹ Việt Nam, cho nên tôi thấy hiển nhiên là bản trường ca thứ nhất phải diễn đạt bằng âm thăng mới càng hay thêm. Cũng vì vậy, tính cách thâm trầm và đầy thi vị của Mẹ Việt Nam, khía cạnh siêu hình và cao cả của nó phải diễn đạt bằng âm giảm mới được tinh tế hơn. Nếu Phạm Duy muốn cho bản trường ca này và bản trường ca kia có được một sự thuận nhất về âm thể nào đó thì hiển nhiên là việc chọn lựa những âm thể toàn âm thăng và toàn âm giảm là một trong những phương tiện hay nhất để đạt được kết quả mong muốn.
Xin thêm một nhận xét nữa, không phải không hữu ích : là sự chọn lựa âm thể ở Phạm Duy, ý nghĩa mà Phạm Duy có vẻ gán cho những âm thể ấy, khá giống với sự chọn lựa và với các ý nghĩa âm thể ở Wolfgang Amadeus Mozart. Phải chăng có một gần gũi tinh thần nào đó giữa tác giả Symphonie en sol mineur và tác giả Trường Ca ? Theo tôi, điều ấy không phải không thể có...
Mặc cho tất cả những điều tôi đã nói từ đầu bài đến đây, người ta sẽ lầm nếu nghĩ rằng Phạm Duy có phần nô lệ cho âm thể, rằng ông sẽ không bao giờ thoát ra được khỏi hệ thống âm thể cổ truyền. Thực ra thì trái lại. Trong một số tác phẩm của Phạm Duy, khúc điệu từ đầu tới cuối nắm trong một âm thể đã được chọn lựa và không hề chuyển giọng. Ðây là điều hiến nhiên do sự cố ý của nhạc sĩ. Nhưng cần phải nhấn mạnh rằng trong số tác phẩm khác có lẽ còn nhiều hơn của Phạm Duy, khúc điệu có một khuynh hướng rõ rệt, hoặc thiên về sự bất định âm thể, hoặc thiên về một lối chuyển giọng giản đơn. Ðây cũng là điều do nhạc sĩ cố ý và tôi có thể nói rằng dần dà điều này thành ra dính liền với bút pháp Phạm Duy trong tư cách nhạc sĩ.
Trong một bài trước đây tôi đã nói Phạm Duy ngày nay hình như dần dần hướng về nhạc vô thể. Thực ra nhà nghệ sĩ của chúng ta đã có năng khiếu nhạc vô thể rất sớm, cái năng khiếu về những sự tinh tế, những chuyển biến và bất định âm thể. Bài Cô Hái Mơ, bài hát đầu tiên của Phạm Duy như người ta đã biết, có đoạn giữa và đoạn cuối khá bất định về mặt âm thể. Sự bất định âm thể ấy, điều có thể cảm thấy hơn là trình bày, lại thấy hoặc khá rõ ràng hoặc kín đáo hơn ở các bài Cây Ðàn Bỏ Quên, Thu Chiến Trường, Khởi Hành, Cô Gánh Gạo, Tình Hoài Hương, Một Ðàn Chim Nhỏ, Mùa Thu Paris, Một Bàn Tay, Bà Mẹ Phù Sa, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Ðừng Bỏ Em Một Mình, Dạ Hành và ở một số ca khúc khác. Cái bất ổn về âm thể ấy nơi Phạm Duy tôi thấy hình như là do nơi ý muốn của ông muốn thoát ra khỏi âm thể, cũng như do sở thích của ông muốn làm cho cuộc đời thêm khó khăn. Dần dà, đã khá chắc chắn rằng thái độ ấy đã đưa ông đến chỗ làm vỡ tan âm thể, nói cách khác là đến những cách thức và kỹ thuật sáng tác đặc biệt cho hệ thống nhạc vô thể. Sự thực là mới đây trong các bài Ðạo Ca Một, Năm và Tám, nhạc đã mấp mé đến chỗ vô thể hoàn toàn. Phạm Duy, trong những năm 50 ở Paris đã nghiên cứu một cách thích thú các tác phẩm của Debussy hẳn không quên các bài học của bậc thầy người Pháp đó. Hồi đầu thế kỷ này, Debussy là một trong những nhạc sĩ đầu tiên đã thoát ra khỏi hệ thống âm thể cổ điển, đã tự giải thoát mình và giải thoát cả âm nhạc bị khống chế bởi âm thể. Do đó, diễn trình về sau này của Phạm Duy sẽ đặc biệt lý thú. Tôi cho rằng chúng ta sẽ còn nhiều ngạc nhiên.
Sự chuyển cung cũng có một vai trò quan trọng trong tác phẩm của Phạm Duy. Ở ông, sự chuyển cung -- tức sự chuyển qua hoặc gần hoặc ngắn từ một âm thể này sang một âm thể khác -- hoặc do một sự thay đổi không khí trong lời ca, hoặc chỉ do ý muốn làm thay đối âm sắc của khúc điệu. Nhân tiện, hãy nêu ra đây mấy chỗ chuyển cung đang chú ý nhất. Chuyển từ ''Sol trưởng'' sang ''Do trưởng'' trong trang nhì của bài Xuất Quân, từ ''La thứ'' sang ''Mi thứ'' trong Tiếng Bước Trên Ðường Khuya, những chuyển cung rất hay giữa bài Tiếng Sáo Thiên Thai và Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Ðời, và suốt bài Tình Hoài Hương, chuyển từ ''Do'' sang ''La b'' trong Viễn Du và từ ''Ré'' sang ''Fa'' trong bài Người Về; chuyển cung ngộ nghĩnh từ ''Mi'' sang ''Do'' trong bài Chiều Ðông và các chỗ chuyển cung uyển chuyển trong cái phần có đanh dấu Agitato của bài Quán Bên Ðường, những câu chuyển cung xuất sắc trong bài Khi Tôi Về, Kể Chuyện Ði Xa và nhất là trong các bài Ðạo Ca Ba và Bảy. Tôi cũng không quên bài tâm phẫn ca Nhân Danh, bài hát có thể nói là được xây dựng hoàn toàn trên sự chuyển cung. Trong bài này, người ta bắt đầu bằng ''Sol thứ '' để rồi lần lướt suốt bài chuyển sang ''Ré thứ'', ''Sib trưởng'', ''Sol thứ'' ''Mi b trưởng'', ''Do thứ'' và cuối cùng là ''Sol trưởng''...
Trong một phần khác, chúng ta sẽ bàn về những chuyển cung từ mineur qua majeur và từ majeur qua mineur, sự chuyển cung bao giờ cũng đặc biệt đẹp đẽ ở Phạm Duy. Như vậy cùng với tháng năm, nghệ thuật chuyển cung của nhạc sĩ có một tầm quan trọng mỗi ngày mỗi lớn. Về chỗ này Phạm Duy gần với Schubert, nhạc sĩ mà nghệ thuật chuyển cung đã đạt đến mức tinh vi cực độ. Nhưng chính vì Phạm Duy đã biết rõ các qui luật âm thể mà ngày nay ông có thể thoát ra khỏi qui luật ấy. Việc sử dụng hệ thống vô thể và các kỹ thuật khác của âm nhạc thế kỷ hai mươi không có nghĩa là sự tan biến của âm sắc trong nhạc phẩm, mà là chính sự đổi mới và phong phú thêm cái âm sắc ấy. Diễn biến của âm sắc thường đi đôi với sự diễn biến tinh thần của nghệ sĩ. Và từ thuở thanh xuân cho đến ngày hôm nay, con đường diễn biến tinh thần của Phạm Duy tiến theo chiều hướng mỗi ngày mỗi phong phú thêm -- sự phong phú ấy chuyển sang lãnh vực âm nhạc thì đặc biệt hợp với các màu sắc âm thể và hoà âm, những biểu tượng mơ hồ nhưng cũng xác thực biết bao của một Phạm Duy trên đường tiến về một thế giới vô sắc, trên đường về cõi vô hình, trên đường về nguồn ánh sáng.
Mùa Thu cũng là cái gì bắt đầu. Paul Claudel đã viết như thế. Vì vậy tôi nói rằng mùa thu của Phạm Duy sẽ đẹp. Thực ra người ta không thể nghĩ khác về một con người vốn từ buổi ban đầu của sự nghiệp cho đến ngày nay đã chọn lựa với một lòng chân thành liên lỉ sự tự do trong nghệ thuật cũng như nghệ thuật trong tự do.
Montreal, 4-1971
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)