Vai trò của Nhạc Đề trong nhạc phẩm Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà
- Chi tiết
- Hiệp Dương (aka Học Trò)
- Lượt xem: 3863
Khi thưởng thức những nhạc phẩm dài hơi, với nhiều đoạn nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy như Khi Tôi Về (thơ Kim Tuấn), Mùa Xuân Yêu Em (thơ Đỗ Quý Toàn), và nhất là Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (thơ Hữu Loan), tôi hay thắc mắc và có ý tìm xem nhạc sĩ đã làm những gì để bản nhạc vừa đặc sắc, không nhàm chán, mà vẫn giữ được tính chặt chẽ, mạch lạc từ đầu tới cuối bài. Sau một thời gian tìm hiểu các khái niệm như form, phrase, motive, motive-form, development variations, period, sentence, v.v. qua quyển sách Fundamentals of Musical Composition (FMC) của nhạc sư Arnold Schoenberg, tôi thấy rõ ràng các bản nhạc Phạm Duy theo sát các quy tắc Schoenberg chỉ ra (mặc dù sách FMC xuất bản năm 1967, khi nhạc sĩ Phạm Duy đã là một tên tuổi lớn, tất nhiên không sử dụng quyển sách ấy để học nhạc.)
Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà - Thái Thanh trình bày
Nếu bạn đọc có cùng một thắc mắc như tôi, xin mời bạn hãy bỏ chút thì giờ để cùng tôi tìm hiểu nhạc đề cùng các lề lối nhạc sĩ Phạm Duy đã dùng nhạc đề để phổ từ thơ thành bản nhạc Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (AASCDT). Xin xem thêm Phụ Lục 1 để tôi trình bày và dịch thoát các khái niệm như form, phrase, motive, v.v. từ sách FMC, rồi Phụ Lục 2 để xem lời cùng cách phân chia các đoạn nhạc, và Phụ Lục 3 để xem lời thơ của thi sĩ Hữu Loan. Thành thật xin lỗi bạn trước, nếu tôi có dùng một số từ chuyên môn tiếng Anh lẫn lộn với những từ tương đương tiếng Việt.
Nhạc đề và cách phát triển nhạc đề thành một đoạn nhạc
Bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà có tới bảy đoạn nhạc, trong đó sáu đoạn hoàn toàn khác nhau, chỉ có đoạn Sáu là lặp lại đoạn Một mà thôi. Không biết bài này đã giữ kỷ lục dài nhất của một bài nhạc phổ thông (không phải trường ca) Việt Nam chưa?
Ta thấy Đoạn Một có thể được chia làm hai phần chính, mỗi phần có ba đoạn: A1, A2, A3, và C1, C2, C3. Câu đầu A1 “nàng có ba người anh, đi quân đội lâu rồi”, ta thấy câu nhạc có nhiều tiết tấu khác nhau, như bốn nốt móc đơn và một nốt một nhịp rưỡi, rồi tới hai nốt móc đôi và một nốt một nhịp rưỡi, v.v., rồi câu nhạc tương đối trọn vẹn, và cũng dễ dàng liên kết với câu A2. Câu thứ nhất này, có lẽ không phải là nhạc đề thông thường, theo cách giải thích và minh họa của sách FMC. Theo thiển ý, câu này có thể được coi như một nhạc đề căn bản, theo nghĩa rộng hơn thì nó phải là một ý nhạc (musical idea), mà trong đó có một hay nhiều nhạc đề con.
Vậy thì, “nàng có ba người anh, đi quân đội lâu rồi”, theo lối phân tích của Schoenberg sẽ phải có 3 motives (nhạc đề), trong đó mỗi motive là một cấu trúc nhạc riêng với tiết tấu và dáng nhạc khác nhau. Những nhạc đề này sẽ đóng một vai trò chủ đạo trong việc sáng tạo bản nhạc, như bạn đọc sẽ thấy. Sau đây là ba nhạc đề chính:
Motive a: nàng có ba người anh,
Motive b: đi quân đội,
Motive c: lâu rồi.
Dựa trên ba motives này, nhạc sĩ Phạm Duyđã tạo ra những biến thể như a1, a2, b1, b2, v.v. bằng cách giữ nguyên tiết tấu và chỉ tịnh tiến các nốt, hay thay đổi dáng nhạc (hướng lên, hướng xuống, hay hình sin, cosine) mà thôi.
Trong cụm từ thứ nhì “Nàng có đôi người em, có em chưa biết nói”, ta thấy
motive a (nàng có ba người anh) trở thành a1 (nàng có đôi người em)
motive b (đi quân đội) trở thành b1 (có em chưa)
motive c (lâu rồi) trở thành c1 (biết nói)
Để kết phần đầu của đoạn, nhạc sĩ tạo nên một biến thể khác a2 từ motive a, rồi lập lại chính biến thể đó, chỉ có nốt sau cùng là trở về nốt chủ âm Do. Theo sách FMC, đây là cách viết một đoạn theo lối sentence.
Về phần lời nhạc, câu nhạc a2 được lặp lại thêm lần nữa để nhấn mạnh ý (tóc nàng hãy còn xanh!) mà cũng để báo trước một sự tiếc nuối, mất mát nào đó, sẽ được tiếp tục qua câu chuyện ở những phần sau.
Sang nửa sau của đoạn một, ta thấy các motives a, b, c được tiếp tục sử dụng. Nhạc sĩ có chủ đích làm cho phần sau không giống hoàn toàn như phần đầu, bằng cách dùng motive b hai lần b2 và b3, cũng như tạo ta một nhạc đề phụ (motive-form) a' rồi dùng phép tịnh tiến đưa câu nhạc trở về chủ âm.
Nói cách khác, nếu các motives và những biến đổi trong nửa đầu là
a, b, c
a1, b1, c1
a2, a2
thì nửa sau không rập khuôn cứng nhắc như phần trước mà trở thành:
a3, b2, b3
a4, a'
a'1, a'2
Tới hết đoạn một, bài nhạc đã hội đủ các yếu tố cần thiết mà ông Arnold Schoenberg nêu ra trong sách:
• Ta có thể dùng một hay nhiều nhạc đề cũng như biến đổi một chút trong cùng một cụm từ.
• Toàn đoạn nhạc/bài nhạc phải chứa đựng nhạc đề hay biến thể của nhạc đề. Nó phải là ước số chung lớn nhất (greatest common divisor) vì bài nhạc được nhân ra, khai triển ra từ nhạc đề, là đơn vị nhỏ nhất.
• Sau này, những đoạn nhạc khác như điệp khúc cũng phải có một đặc trưng của nhạc đề hay khai triển của nhạc đề, để cho bài nhạc giữ trọn tính mạch lạc của nó.
• Giữ lại những yếu tố về tiết tấu sẽ chắc chắn tạo nên sự gắn bó, mạch lạc của bài nhạc.
Tôi thấy thêm một vài điểm nhỏ nữa là:
• Trong một câu ngắn như “Nàng có ba người anh” hay “đi quân đội lâu rồi”, nhạc sĩ Phạm Duy hiếm khi viết các nốt cả một quãng tám, mà chỉ gói gọn các nốt nhạc trong một quãng năm, quãng sáu mà thôi. Đây cũng là cách ông viết cho các bản nhạc có thang âm ngũ cung.
• Các nốt trong phần đầu này đa số là thuộc về các nốt của hợp âm, các nốt khác chỉ là nốt tạm (passing notes) và không nằm trong các nhịp chính.
Chúng ta đã thấy tầm quan trọng của việc lặp lại các nhạc đề để tạo thành một đoạn nhạc. Chúng ta hãy xem tiếp các nhạc đề ấy được đem vào các đoạn nhạc kế tiếp ra sao.
Nhạc đề trong các đoạn nhạc kế tiếp
Đoạn Hai có những thay đổi lớn: nhạc đang từ âm giai thứ (C minor) chuyển sang trưởng (C major), rồi nhịp cũng đang từ 4/4 chuyển thành hành khúc 2/4. Vậy tại sao hát lên, chúng ta vẫn thấy nhạc trơn tru? Tôi nghĩ là do hai yếu tố: nốt nhạc và tiết tấu.
• Trong Đoạn Một, các nốt nhạc chính ở đầu mỗi nhịp đều là nốt của hợp âm (Cm: Do Mib Sol), G7 (Sol Si Re Fa) và Đoạn Hai cũng hệt như vậy.
• Trong Đoạn Một, số nốt Do và Sol là 30 trên tổng số 61 nốt (50%!!!), nên khi nốt đầu Đoạn Hai cất lên Sol Sol Do (Ngày hợp hôn) người nghe không bỡ ngỡ vì đã quá quen với các nốt này ở đoạn trước!
• Các tiết tấu Đoạn Hai đều là biến thể từ motive b, motive a và a':
- Ngày hợp hôn, tiết tấu ba chữ có thể coi như là biến thể của motive b.
- Tôi mặc đồ hành quân, đây là một biến thể cùa Ngày hợp hôn, mà cũng là biến thể cùa motive a (5 chữ)
- Tôi mới từ xa: là một rút ngắn cùa tiết tấu Tôi mặc đồ hành quân
- Cưới vừa xong: không gì khác hơn là biến thể của motive b, rút ngắn lại nhằm kết thúc đoạn nhạc.
Sang Đoạn Ba, thật kỳ lạ khi dòng nhạc vẫn rất xuôi tai dù nhịp điệu nay đã chuyển thành 6/4. Chúng ta lại tiếp tục phân tích đoạn này dựa vào tính lặp của những nhạc đề xem sao?
Trong khảo luận "What's in a Motive? Schoenberg and Schenker Reconsidered" của tác giả Pieter C. van den Toom, tác giả trình bày một khái niệm rất hay. Ông giải thích, nếu như a-b-c là những khai triển của một nhạc đề, thì b không những bắt nguồn từ a, mà chính b cũng "dự báo" c, do đó c khai triển từ b.
Bạn thấy câu lặp “tôi mới từ xa, nơi đơn vị về” là một phrase bốn chữ lặp lại hai lần, có nguồn gốc từ phrase “tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh”, cũng hai câu lặp lại (nhưng năm chữ) ở đoạn đầu. Thế rồi, phrase hai câu bốn chữ này, vốn là motive-form của đoạn hai, sẽ trở thành motive chính của đoạn thứ ba: “từ chốn xa xôi, nhớ về ái ngại”. Nhạc chuyển sang cung La thứ, nhịp 6/4 mà xem ra vẫn rất mạch lạc, có lẽ vì cung nhạc hao hao giống đoạn 1. Vì các phân tích trên, thiển nghĩ tới cuối đoạn thứ ba, nhạc vẫn rất mạch lạc và logic, vì dùng chung những nhạc đề hay những biến thể của chúng.
Sang Đoạn Bốn, tôi nghĩ nhạc sĩ không cần phải chiều theo thị hiếu để cho đoạn nhạc phát triển theo lối sequence (chuỗi), khi câu sau hoàn toàn lập lại câu trước, chỉ đổi nốt, hát tới ba lần, rồi mới kết đoạn. Nhạc thì theo nhịp hành khúc, trái ngược hẳn với nội dung, là nói về tin người vợ trẻ từ trần. Vì đấy là một tin rất, rất buồn, nên chăng ca sĩ chỉ nên hát một lần thôi (“Nhưng không chết người trai chiến sĩ, mà chết người gái nhỏ miền xuôi”), hát chầm chậm lại (không nhạc nền) rồi kết thúc bằng “Hỡi ôi! Hỡi ôi!”? Có lẽ đoạn nhạc, bài nhạc sẽ gây sốc, tạo hiệu quả mạnh hơn chăng?
Đoạn Năm tiếp theo khá đặc sắc, vì nó làm dịu bài hát lại - vốn dĩ đã chứa hai đoạn hành khúc. Dáng nhạc đi xuống, nhưng không là chuỗi như đoạn trước, vì hai câu thứ ba và bốn (“chiếc bình hoa ngày cưới, đã thành chiếc bình hương”) có dáng nhạc như một dấu ngã (hình sin).
Motive “Tôi về không gặp nàng” có dáng nhạc từ motive b (“đi quân đội lâu rồi”) nhưng sửa lại cho phù hợp với điệu valse. Vì câu này được lặp lại (“Má ngồi bên mộ vàng”) hiển nhiên nó phải là motive chính của đoạn. Cả câu nhạc là một dáng nhạc đi xuống, trầm buồn, rất phù hợp với lời nhạc.
Đoạn Sáu (“Nàng có ba người anh … và tin dữ đi mau, và tin cưới đi sau”) không gì khác hơn là một chủ ý lặp lại để làm toàn bài nhạc có tính gắn bó chặt chẽ. Tiếp đến, nhạc sĩ Phạm Duy sẽ “tăng tốc” và đi thẳng tới Đoạn Bảy thay vì lặp lại Đoạn Hai tới Đoạn Sáu. Phải chăng là vì Đoạn Bảy đã có sẵn những ý nhạc của các đoạn trước, lập lại các đoạn ấy thêm làm chi cho dài dòng?
Đoạn Bảy cho thấy một kỹ thuật viết nhạc rất tinh vi, khi nhạc sĩ dùng lại motive căn bản của đoạn hai (“Ngày hợp hôn, tôi mặc đồ hành quân”) nhưng nay khoác một lời nhạc mới (“Chiều hành quân, qua những đối sim”)
Motive Đoạn Hai
Motive Đoạn Bảy
Khi so sánh hai đoạn nhạc, bạn sẽ thấy một thí dụ rất sống động về cách viết một đoạn nhạc theo kiểu sentence, tương phản với cách viết theo kiểu period. Đoạn Hai sau đây có câu đầu là phrase/motive chính, vì câu thứ hai (chữ thẳng in đậm gạch dưới) có nhạc được lặp lại. Đây là lối viết sentence.
Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân
Bùn đồng quê bết đôi giầy chiến sĩ
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Nàng cười vui bên anh chồng "kỳ khôi"
Thời loạn ly có ai cần áo cưới?
Cưới vừa xong là tôi đi.
Cưới vừa xong là tôi đi ...
Đoạn Bảy chỉ có motive (câu đầu tiên) là giống Đoạn Hai, còn phần khai triển thì theo lối viết của một period, là không lặp lại motive cho đến hết câu:
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt ...
Rồi mùa Thu trên những dòng sông
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ợi!
Bạn thấy rõ ràng là motive không được lặp lại ngay, do đó nó phải được lặp lại ở khúc kế tiếp. Đây rõ ràng là lối viết theo kiểu period. Ba đoạn này được gọi là antecedent of the period, nhưng là một lối phát triển "cao cấp" (advanced). Theo school-form mà ông Schoenberg dạy theo sách, antecedent xảy ra một lần rồi lặp lại (đoạn lặp được gọi là consequent), nhưng tiểu đoạn “Chiều hành quân … Tím cả chiều hoang biền biệt” này được lặp lại hai lần, mà lại cũng không được coi là consequent vì không được kết hoàn toàn nữa, vì nhạc sĩ trì kéo tới đoạn cuối (À ơi ! À ới !) mới cho đoạn hóa giải.
Với phần cuối Đoạn Bảy, có tên là consequent of the period, nhạc sĩ cho hát đi hát lại những biến thể của các motives a, b, c đã khá quen thuộc với thính giả.
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim …
Hai cách viết sentence và period, cùng cách phát triển các biến thể của motive chính, là các điểm chính yếu nhất, cần được tìm hiểu kỹ lưỡng nếu bạn muốn thưởng thức âm nhạc một cách khá bài bản.
Thay lời kết
Khi đã nắm vững các quy tắc, tôi cam đoan bạn sẽ thưởng thức nhạc với những khám phá khác hẳn khi bạn chưa biết về lý thuyết phân tích nhạc của ông Schoenberg (mà tôi nghiệm thu và vừa trình bày qua phần phân tích nhạc phẩm AASCDT). Một thí dụ nhỏ để chứng minh, tôi mới nghiệm ra là bài Yesterday của The Beatles dùng hai nốt đầu là một trong hai motives chính (motive kia là “All my troubles seemed so far”), nhưng ông Paul McCartney lặp lại motive ấy ở ngay cuối hai câu kế, và nhắc lại nhạc đề ấy ở câu sau cùng. Cách viết này thật sáng tạo!
Yes-terday
All my troubles seemed so far a-way
Now it looks as though they're here to stay
Oh, I believe in yes-terday
Trở lại nhạc phẩm Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, cả một bài dài như vậy nhưng rất gắn bó, do nhạc sĩ đã sử dụng tới ba motives nhỏ trong một basic motive/musical idea, cùng kiến tạo các biến thể (developing variations) để làm cho bài nhạc thêm phần phong phú, bớt phần đơn điệu, tẻ nhạt. Những viên gạch âm nhạc như khái niệm về form, cụm từ/câu (phrases), nhạc đề (motives), biến thể nhạc đề/nhạc đề phụ (motive-forms) cùng những cách tạo dựng biến thể (developing variations) sẽ làm bài nhạc đa dạng, không nhàm chán, mà vẫn giữ được các yếu tố logic, chặt chẽ, dễ hiểu và dễ cảm thông.
Thành thật cám ơn bạn đã theo dõi tới cuối bài viết.
Thân ái,
Hiệp Dương (aka Học Trò)
6/15/2019
***
Tài Liệu Tham Khảo
• Fundamentals of Musical Composition – Arnold Schoenberg – Faber and Faber 1967
• Style and Idea: Selected Writings, 60th Anniversary Edition - by Arnold Schoenberg, Leonard Stein, et al. | Oct 13, 2010
• The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation, New Paperback English Edition - by Arnold Schoenberg. Edited, translated and with a commentary by Patricia Carpenter and Severine Neff.
• Schoenberg's Models for Beginners in Composition (Schoenberg in Words) – - by Arnold Schoenberg, edited by Gordon Root.
• Vang Vọng Một Thời – Phạm Duy – Phương Nam Books.
• Âm Nhạc: Học và Hành – Phạm Duy – Phương Nam Books.
• https://monoskop.org/Arnold_Schoenberg (với một số sách vở dạng PDF)
• Nhạc Sĩ Phạm Quang Tuấn: Màu Tím Hoa Sim và Màu Xanh Của Tóc - http://www.tuanpham.org/mautimhoasimvatocxanh.html
***
Phụ lục 1 – Những thành tố căn bản của một bản nhạc phổ thông
Những ghi chú sau đây đều được học hỏi từ sách Fundamentals of Musical Composition (FMC) của ông Arnold Schoenberg, và các sách vở khác đã nêu ra trong phần Tài Liệu Tham Khảo.
Form
Form có nhiều nghĩa. Khi ta gọi sonata form, binary form (AB), ABAB, là ta nói về thể loại (song form). Thí dụ trường ca thì có độ dài nhiều hơn một nhạc phẩm.
Form còn có nghĩa thứ tự, có lớp lang, có tổ chức nữa. Ví dụ như bạn đi điền một cái form xin việc, thì form đó rất thứ tự, dễ diền, để chủ nhân dễ dàng biết bạn đã làm ở đâu, học trường nào, có quốc tịch chưa, v.v. Form có những thành phần hoạt động như là một sinh vật vậy, có đầu, mình, tay, chân, v.v.
Muốn viết một bản nhạc mà người khác cảm được, bản nhạc phải có tính logic và tính chặt chẽ (coherence). Người thường không nhớ dai được, thành ra bản nhạc không nên phức tạp, làm người nghe khó hiểu, mà cũng không nên giản dị quá, nghe nhàm tai.
Một nhạc sĩ thứ thiệt khi viết nhạc là đã hình dung ngay lập tức toàn bộ ý tưởng về bài nhạc trong đầu. Sau đó nhạc sĩ từ từ viết ra, hệt như ông Michelangelo đẽo tượng Moses từ phiến đá thạch mà không cần vẽ thào trước gì hết. Ông đã forming tượng ngay trên chất liệu.
Người học viết nhạc nhập môn thì làm sao "thấy" bài nhạc mình được như vậy, do đó phải học từ từ, viết từ từ theo những form đơn giản, (school-form). Tốt nhất là học cách tạo dựng những block căn bản, rồi nối chúng lại với nhau. Từ từ người nhập môn sẽ cảm thấy form là gì.
Người thưởng ngoạn cũng sẽ dần dần biết "form" là gì, dù vô thức hoặc có ý thức. Nếu bài nhạc nào có ý nhạc hay nhưng cách phát triển ý nhạc nghèo nàn, có hai ba loại school-forms (như ABAB form, rồi chỉ có bốn câu cho mỗi đoạn nhạc A hay B) dùng đi dùng lại, rồi lại dùng lại, lâu dần người thưởng ngoạn sẽ không còn thích bài nhạc, loại nhạc, hay một tác giả nào nữa. Còn nếu nhạc sĩ biết cách sắp xếp một bản nhạc cho thật phong phú đa dạng, cho riêng từng bài, hay cho gia tài âm nhạc của mình, thì có thể bản nhạc và nhạc sĩ sẽ sống dai, sống khỏe trong lòng người thưởng ngoạn.
Phrase
Theo ông Arnold Schoenberg, đơn vị nhỏ nhất (smallest structural unit) trong một nhạc phẩm là cụm từ (phrase), là một loại phân tử âm nhạc (musical molecule) bao gồm một số các sự kiện có tính âm nhạc (integrated musical events), có một sự hoàn tất nào đó (processing a certain completeness), mà lại cũng phải dễ dàng kết hợp với các cụm từ khác (well adapted to combination with other similar units.)
Độ dài của một cụm từ phải vừa vặn khoảng một lần hít hơi vào để hát.
Cuối cụm từ, tiết tấu thường ít bận rộn hơn (dùng ít nốt đi) để tạo một dấu phẩy hay dấu chấm của câu.
Nếu ta thử so sánh một bài nhạc với một bộ bàn ăn, thì mỗi cụm từ là một cái ghế hay cái bàn. Bốn hay sáu cái ghế cộng với cái bàn sẽ làm thành bộ bàn ăn. Từng cái ghế thì có ba hay bốn cái chân, tự thân cái ghế là hoàn chỉnh, ngồi được, nhưng nếu kết hợp với các cái ghế khác và bàn ăn thì sẽ là một bộ bàn ăn tiện dụng, và cũng là một thứ trang trí nhà cửa nữa.
Motive
Một motive (nhạc đề) có hai đặc trưng căn bản là quãng (interval) và tiết tấu (rhythm), chúng được kết hợp với nhau để tạo thành một dáng nhạc (shape/contour) dễ nhớ.
Hầu hết nhạc đề hay xảy ra ngay ở cụm từ đầu tiên của phiên khúc.
Ta có thể dùng một hay nhiều nhạc đề cũng như biến đổi một chút trong cùng một cụm từ.
Toàn bài nhạc phải chứa đựng nhạc đề hay biến thể của nhạc đề. Nó phải là ước số chung lớn nhất (greatest common divisor) vì bài nhạc được nhân ra, khai triển ra từ nhạc đề, là đơn vị nhỏ nhất. Sau này, những đoạn nhạc khác như điệp khúc cũng phải có một đặc trưng của nhạc đề hay khai triển của nhạc đề, để cho bài nhạc giữ trọn tính mạch lạc của nó.
Một ý nhạc hay chưa đủ để làm bài nhạc hay, mà cung cách nhạc sĩ phát triển bản nhạc sẽ cho người nghe thấy "tay nghề" của họ.
Bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng, ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai, mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy.
Một nhạc đề xuất hiện liên tục trong toàn bài nhạc, nói khác đi là nó phải được lặp đi lặp lại. Theo Arnold Schoenberg, nếu chỉ lặp suông không thôi thì bài nhạc sẽ rất đơn điệu (monotony). Ta hóa giải sự đơn điệu này bằng cách tạo biến thể (variation).
Với Schoenberg, biến thể nghĩa là phải thay đổi. Nhưng nếu biến đổi tất cả các đặc trưng (như tiết tấu, quãng) sẽ cho ta một kết quả rất ngoại lai (foreign), không mạch lạc (incoherent), không lô-gic (illogical).Vì thế, ta chỉ nên thay đổi những chi tiết nho nhỏ, không quan trọng, trong khi vẫn giữ lại những đặc trưng tiêu biểu.
Giữ lại tiết tấu là một cách rất hiệu quả để làm bài nhạc vẫn mạch lạc. Ngoài ra, những thay đổi đáng kể sẽ tạo ra những nhạc đề phụ (dịch thoát từ chữ motive-form) để dùng ở những đoạn nhạc tiếp theo.
Theo Schoenberg, bất kỳ một thành tố (feature) nào của một motive hay một phrase (tỉ dụ như tiết tấu), cũng phải được coi như là một motive nếu nó cũng được lặp lại chính xác hay với những thay đổi. Đó là lý do chính dẫn tôi đến kết luận câu đầu tiên của AASCDT (“nàng có ba người anh, đi quân đội lâu rồi”) là một basic motive, trong nó có ba motives nhỏ.)
Cách phát triển motives
Có hai loại lặp: chính xác (exact repetitions) và biến đổi/khai triển (modified/developed repetitions)
Cách lặp chính xác bao gồm các loại sau, nếu bạn giữ đúng các thành tố như tiết tấu và tương quan giữa các nốt:
- Đổi/tịnh tiến câu sang một bực khác (transposition to a different degree),
- Đảo cung nhạc của câu (inversions),
- Viết lại câu theo dạng đối xứng (retrograde), thí dụ abc sẽ thành cba,
- Viết lại câu đảo cung theo dạng đối xứng (retrograde inversion), thí dụ abc -> a'b'c' -> c'b'a',
- Giảm độ dài các nốt,
- Tăng độ dài các nốt.
Cách lặp biến đổi/khai triển tạo ra những biến thể của motive, trở thành motive-forms nếu ta dùng những biến thể này như nhạc đề mới, rồi lặp lại cho các đoạn nhạc tiếp theo.
Biến thể là sự lặp lại motive với một vài thay đổi nhỏ, đa số các chi tiết khác phải giữ nguyên.
Ta có thể tạo ra biến thể của Tiết tấu (rhythm) bằng cách:
- thêm bớt độ dài các nốt nhạc,
- Lặp lại nhiều lần cùng một nốt,
- Lặp lại một số tiết tấu,
- xê dịch tiết tấu một chút,
- thêm nốt ở đầu câu,
- thay nhịp ( thí dụ 2/4 -> 4/4)
hay thay đổi quãng giữa các nốt (intervals) bằng cách:
- thay đổi hướng đi lên xuống giữa các nốt,
- bỏ bớt, hay thêm quãng,
- điền đầy quãng bằng các nốt phụ (ancillary) như nốt hoa mỹ, nốt tạm,
- làm câu thưa thớt đi,
- lặp lại một số thành tố.
- xê dịch thành tố tới nhịp khác,
rồi ta cũng có thể thay đổi hòa âm (harmony):
- dùng các thể đảo (inversions),
- thêm hòa âm cuối bài,
- chèn thêm hòa âm ở giữa câu,
- thay thế hợp âm này bang hợp âm khác,
Giai điệu cũng có thể thích nghi (adapt) với những thay đổi trên bằng cách:
- chuyển cung (transposition)
- thêm vào các hòa âm tạm (passing harmonies),
- 'semi-contrapuntal' treatment of the accompaniment (thêm các nốt hòa âm theo chuyển dịch ngược lại với giai điệu)
Các biến thể trên được ông Schoenberg cho các thí dụ một cách thật sinh động (trang 10-15 sách FMC). Ông dùng một hợp âm rải (broken chord) ở thí dụ 17, rồi biến hóa thành các motive-forms tới thí dụ 29.
Sentence
Với câu (sentence), cụm từ đầu tiên phải chỉ rõ các đặc trưng của nhạc đề cũng như chủ đề (theme) của bài nhạc. Cụm từ kế tiếp phải là một ý nhạc hoàn toàn lặp lại hoặc sửa đổi chút đỉnh. Không sửa gì hết mà chỉ lặp lại, theo ông là cách tốt nhất.
Period
Với đoạn (period), cụm từ thứ nhất giống hệt các đặc trưng của cụm từ thứ nhất của câu. Sự khác biệt nằm ở cụm từ thứ hai, trong đó tác giả tìm mọi cách làm trễ nãi sự lặp lại. Cụm từ thứ nhất không được lặp lại ngay, mà được nối kết bằng một câu nhạc đề phụ (motive-form). Hai cụm từ đầu có tên là “tiền đề của đoạn” (antecedent of the period). Tới đây, ý nhạc có lẽ đã loãng vì không được lặp lại, nên trong hai cụm từ cuối, giai điệu hai cụm từ đầu sẽ phải được lặp lại, với vài thay đổi nho nhỏ để có thể kết thúc đoạn nhạc.
***
Phụ Lục 2 – Ca từ nhạc phẩm Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà
Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà
(Thơ: Hữu Loan - Nhạc: Phạm Duy)
Saigon 1970
[Đoạn Một]
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em có em chưa biết nói
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh...
Tôi là người chiến binh xa gia đình đi kháng chiến
Tôi yêu nàng như yêu người em gái tôi yêu
Người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu
[Đoạn Hai]
Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân
Bùn đồng quê bết đôi giầy chến sĩ
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Nàng cười vui bên anh chồng "kỳ khôi"
Thời loạn ly có ai cần áo cưới?
Cưới vừa xong là tôi đi.
Cưới vừa xong là tôi đi ...
[Đoạn Ba]
Từ chốn xa xôi nhớ về ái ngại
Lấy chồng chiến binh mấy người trở lại?
Mà nhỡ khi mình không về
Thì thương người vợ, bé bỏng chiều quê.
[Đoạn Bốn]
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Hỡi ôi ! Hỡi ôi !
[Đoạn Năm]
Tôi về không gặp nàng
Má ngồi bên mộ vàng
Chiếc bình hoa ngày cưới
Đã thành chiếc bình hương
Nhớ xưa em hiền hoà
Áo anh em viền tà
Nhớ người yêu mầu tím
Nhớ người yêu mầu sim!
Giờ phút lìa đời
Chẳng được nói một lời
Chẳng được ngó mặt người!
[Đoạn Sáu]
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em, những em thơ sẽ lớn
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh
Ôi một chiều mưa rừng nơi chiến trường Đông Bắc
Ba người anh được tin người em gái thương đau
Và tin dữ đi mau, rồi tin cưới đi sau.
[Đoạn Bảy]
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt ...
Rồi mùa Thu trên những dòng sông
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ợi!
À ơi ! À ới ! Áo anh Sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim ...
***
Phụ Lục 3 – Nguyên bản bài Màu Tím Hoa Sim
Màu Tím Hoa Sim
Hữu Loan
Nàng có ba người anh đi bộ đội
Những em nàng
Có em chưa biết nói
Khi tóc nàng xanh xanh
Tôi người vệ quốc quân
xa gia đình
Yêu nàng như tình yêu em gái
Ngày hợp hôn
nàng không đòi may áo mới
Tôi mặc đồ quân nhân
đôi giày đinh
bết bùn đất hành quân
Nàng cười xinh xinh
bên anh chồng độc đáo
Tôi ở đơn vị về
Cưới nhau xong là đi
Từ chiến khu xa
Nhớ về ái ngại
Lấy chồng thời chiến chinh
Mấy người đi trở lại
Nhỡ khi mình không về
thì thương
người vợ chờ
bé bỏng chiều quê...
Nhưng không chết
Người trai khói lửa
Mà chết
Người gái nhỏ hậu phương
Tôi về
không gặp nàng
Má tôi ngồi bên mộ con đầy bóng tối
Chiếc bình hoa ngày cưới
thành bình hương
tàn lạnh vây quanh
Tóc nàng xanh xanh
ngắn chưa đầy búi
Em ơi giây phút cuối
không được nghe nhau nói
không được trông nhau một lần
Ngày xưa nàng yêu hoa sim tím
áo nàng màu tím hoa sim
Ngày xưa
một mình đèn khuya
bóng nhỏ
Nàng vá cho chồng tấm áo
ngày xưa...
Một chiều rừng mưa
Ba người anh trên chiến trường Đông Bắc
Được tin em gái mất
trước tin em lấy chồng;
Gió sớm thu về rờn rợn nước sông
Đứa em nhỏ lớn lên
ngỡ ngàng nhìn ảnh chị
Khi gió sớm thu về
cỏ vàng chân mộ chí.
Chiều hành quân
Qua những đồi hoa sim
Những đồi hoa sim
những đồi hoa sim dài trong chiều không hết
Màu tím hoa sim
tím chiều hoang biền biệt.
Có ai ví như từ chiều ca dao nào xưa xa
Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chưa có mẹ già chưa khâu
Ai hỏi vô tình hay ác ý với nhau
Chiều hoang tím có chiều hoang biết
Chiều hoang tím tím thêm màu da diết.
Nhìn áo rách vai
Tôi hát trong màu hoa
áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh mất sớm, mẹ già chưa khâu...
Màu tím hoa sim, tím tình trang lệ rớm
Tím tình ơi lệ ứa
Ráng vàng ma và sừng rúc điệu quân hành
Vang vọng chập chờn theo bóng những binh đoàn
Biền biệt hành binh vào thăm thẳm chiều hoang màu tím
Tôi ví vọng về đâu
Tôi với vọng về đâu
Áo anh nát chỉ dù lâu
(1949, khóc vợ Lê Đỗ Thị Ninh)