Đi Tìm Tiết Điệu
- Chi tiết
- Phạm Duy
- Lượt xem: 4203
Có lẽ tôi chưa có dịp nào để nói về việc đi tìm tiết điệu cho những ca khúc PD sáng tác từ lúc tôi bước vào nghề âm nhạc (1942) cho tới nay (2009). Bây giờ, vì có một người bạn chuyên về nhạc học muốn biết về một công việc cũng không kém phần quan trọng như công việc sáng tác giai điệu mà tôi đã nói ra trong những trang hồi âm trước... nên tôi cố gắng ngồi nhớ lại chuyện phóng tác nhịp điệu trong quá trình viết nhạc của tôi.
Từ khi khởi sự sáng tác, tôi đã không muốn thu dụng những tiết điệu sẵn có của người ngoại quốc như Jazz, Rock, Latin... với những thể điệu mà có vài nhạc sĩ VN công khai chấp nhận như loại dân ca bolero của Hoàng Thi Thơ, Nhật Trường, cũng như thể điệu tango quen thuộc của Hoàng Trọng chẳng hạn... Tôi đã dành nhiều năm tháng để nghiên cứu xem có thể tìm ra những tiết điệu Việt Nam trong nhạc cổ truyền để áp dụng vào Tân Nhạc.
Ngay từ khi mới bắt đầu tìm hiểu, tôi đã thấy đa số bài bản trong nhạc cổ truyền chỉ nằm trong tiết thơ (prosody) là thơ lục bát hay lục bát biến thể, nhịp điệu phần nhiều là nhịp đôi (binaire), chậm và buồn. Tiết điệu linh hoạt, mạnh mẽ, nhanh nhẹn chỉ tìm thấy ít nhiều trong ba loại ca là : Hò Làm Việc (work songs), Hát Chầu Văn và Hát Ca Trù.
Nhịp điệu trong những ca khúc đầu tiên của tôi, nhất là trong những hành khúc của thời Cách Mạng và Kháng Chiến cũng đã là những thử thách về tiết điệu rồi : Xuất Quân hùng dũng có nhịp điệu khác Chiến Sĩ Vô Danh trầm hùng. Thu Chiến Trường bình lặng êm ả khác với Đường Lạng Sơn cheo leo vất vả...dù nhịp điệu của những hành khúc kháng chiến đó hãy còn rất đơn sơ, chỉ có mục đích thúc đẩy thanh niên đi chiến đấu nhưng chưa đem được tiết điệu có dân tộc tính, có tính chất mô tả vào hành điệu.
Phải tới khi tôi viết bài Về Miền Trung thì tôi mới thu dụng nhịp điệu của một bài dân ca miền Trung là Hò Giã Gạo để cho vào đoạn giữa của ca khúc:
Tới khi soạn những Trường Ca thì tôi mới mạnh bạo thu dụng những tiết điệu cổ truyền, ví dụ đoạn Tôi Đi Từ Ải Nam Quan, cũng là hành khúc đó, nhưng tiết điệu hoàn toàn khác với Xuất Quân hay Khởi Hành. Tiết điệu có vẻ như là của một điệu Hát Chèo miệt mài, hứng khởi...
Georges Etienne Gauthier là người nhận xét đầu tiên về tiết điệu của tôi :
Phải Phạm Duy thì mới có thể biến một điệu dân ca tầm thường như điệu hò giã gạo thành ra một điệu phi ngựa bằng âm thanh huy hoàng như bài Ai Ði trên Dặm Ðường Trường. Từ phách đầu đến phách cuối, khúc điệu tinh xác và khó khăn này đã biểu lộ một sinh lực mạnh mẽ phi thường mà vẫn luôn luôn được kiếm soát chu đáo. Hơn nữa tính cách cực kỳ hợp lý thấm nhuần suốt con đường chuyển đạo của khúc điệu này, chính là tính cách điển hình của nhạc Phạm Duy... Đoạn âu ca Cửu Long Giang nồng nàn và nhục cảm, khúc điệu giống như một giòng sông uốn khúc với một vẻ duyên dáng và thoải mái vô cùng. Đó lại một tuyệt đỉnh nữa của nhạc trữ tình Phạm Duy. Rồi thì đến Về Miền Nam, bản hành khúc của những hành khúc, kiêu dũng và sung mãn, nó lôi cuốn ta không cách nào cưỡng nổi. Về Miền Nam, vào cuối những năm 50, chắc chắn là cái tuyệt đỉnh của một loại hành khúc nơi Phạm Duy. Những bản hành khúc mà ông sáng tác sau này vào những năm 60 -- Tôi đặc biệt nghĩ đến các bài Mẹ Trong Lòng Người Ði, Thênh Thang Thuyền Về và Khi Tôi Về -- không phải kém thua, nhưng chúng mang những tính chất khác.
Để có thể thực hiện được nhiều loại tiết điệu có dân tộc tính khác nhau như vậy, đã có lúc tôi ngồi nghiên cứu Hát Chầu Văn và vào năm 1963 tôi được nghe ông vua của loại hát thờ là ông Tư Quất vừa đàn, vừa giải thích những điệu Phú, điệu Cờn. Tôi đã ghi lại bằng nốt nhạc một đoản khúc lưu loát như sau :
Nghiên cứu Hát Ca Trù, tôi ghi lại một đoạn có tiết điệu đặc biệt của bài Tỳ Bà Hành và do đó tôi có ca khúc Nàng Kiều bị Hoạn Thư ép đánh đàn (trích trong Minh Họa Kiều) như sau :
Cũng như tôi đã áp dụng tiết điệu của Hát Quan Họ vào đoạn Thanh Minh Trong Tiết Tháng Ba (trích trong Minh Họa Kiều) :
Nếu trở ngược lại dĩ vãng để tìm dấu tích tiết điệu PD... thì từ năm 1963, tôi đã thử thách soạn nhạc cảnh với vở Chức Nữ Về Trời (và Tấm Cám) trong đó có khúc Ta Là Sứ Giả Thiên Đình, tuy tiết điệu chưa có gì đặc sắc nhưng nó đã khác với tiết điệu của những đoản khúc như Xuất Quân hay Ngày Đó Chúng Mình. Tính cách sân khấu của nhạc điệu và nhịp điệu còn được ghi rõ : hành điệu là Declamendo nghĩa là “tường trình”.
Từ lúc khởi sự soạn Nhạc Cảnh trong đó tiết điệu của những ca khúc phải phù hợp với sân khấu (khác với nhạc thính phòng chẳng hạn), mấy chục năm sau, khi được vài nhà sản xuất DVD ở Hoa Kỳ muốn có những truyện ca để quay phim, tôi đã có cơ hội viết ra tối thiểu là 7 truyện ca (như Người Ðẹp Trong Tranh, Thằng Bờm, Thị Mầu Lên Chùa, Trên Ðồi Xuân, Chum Vàng, Mài Dao Dạy Vợ, Mối Tình Sơn Nữ...)mà sau đây là một ví dụ để bạn đọc thấy tôi đã viết ra những giai điệu và tiết điệu có dân tộc tính (nhạc điệu là ngũ cung tây nguyên, nhịp điệu là nhịp gồng...) ra sao :
Chuyện Tình Sơn Nữ
Nhạc và lời : Phạm Duy
Cảnh đôi tình nhân người Thượng :
Cồng vang...
Chuyện cô sơn nữ, tuổi hai mươi ngoài
Ðẹp như nương khoai, đẹp như rừng đồi
Cô leo qua núi thấp, cô trèo đèo nông, sâu
Ngực cô vươn đằng trước, như mặt trời lên cao
Lưng như chiều buông xuống, cho tình nồng đêm thâu
Tay cô tung nắm cám, thành ra một đàn gà
Tay cô khua cái chày, thành ra nong gạo trắng
Cô đụng vào khung cửi thì vải sẽ thành hoa
Tiếng cô nói đậm đà nghe như câu tình ca...
Sau đoạn giới thiệu cô sơn nữ là đoạn giới thiệu người trai sơn lâm :
Cồng vang...
Chuyện anh trai tráng, chuyện anh trai làng
Người trai sơn lâm, và anh yêu nàng...
Giương cung hay lắp súng, con vịt trời bay ngang
Cầm chông anh đuổi đánh, con cọp vàng đêm trăng
Môi anh ngậm hoa tím, lu rượu cần không say
Tay dao anh đốn gỗ thành ra nhà sàn này
Tay anh khua cái dìu, thành đông vui một xóm
Anh đụng vào bếp lửa thì gạo sẽ thành cơm
Suốt đêm với điệu khèn, cho ta nghe tình anh...
Rồi tới cảnh lễ cưới của đôi trẻ :
Cảnh đánh cồng chiêng, mừng lễ :
Chiêng trống cồng ầm vang một ngày lễ
Chiêng trống cồng ầm vang một ngày Xuân
Chiêng trống ngày đâm trâu ăn lễ
Chiêng khua mạnh chiêng cúng các ma rồi
Chiêng yêu loài chim chóc, chiêng khen ngợi đàn công
Bầy nai hươu đứng ngó, thỏ cũng lắng tai nghe
Sóc quên đào hang nữa, khỉ sợ ngồi ôm cây
Chiêng trống cồng ầm vang mười ngọn núi
Chiêng trống cồng ầm vang mười ngọn sông...
Kết luận, những trang này chỉ được viết ra cho những nhà nghiên cứu thấy rằng tôi đã chú ý tới nhạc của các miền thượng du từ bao giờ? Và đã nhờ ở sự học hỏi từ nhân dân (thượng và kinh) mà soạn ra được những bản Tân Nhạc mang cả hai tính chất cổ truyền và hiện đại. Nếu không hội tụ được hai tính chất đó thì tác phẩm sẽ không bao giờ có thể lưu hành được.
Chí ít những bài như Việt Bắc, Rừng Lạng Sơn, Nương Chiều, Người Về ... nhất là Một Mẹ Trăm Con, Chiêng Trống Cồng, Còn Chút Gì Để Nhớ ... đã được nhiều người hát trong nhiều thời đã qua. Chỉ còn nhạc cảnh Truyện Tình Sơn Nữ thì hãy còn nằm trong bóng râm, tôi mong rằng người yêu nhạc có ngày sẽ nghe nó để thấy nhạc Việt Nam không thiếu phần đa dạng.
Tôi mang ơn dân tộc tôi đã cho tôi hứng khởi và chất liệu để sáng tác.
Phạm Duy