Một vài cảm xúc âm nhạc qua trường ca Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy

In bài này

Chi tiết: Phạm Văn Kỳ Thanh; Lượt xem: 5634

Phạm Văn Kỳ Thanh
12.1991

Một buổi sáng mùa hè năm nay, ghé thăm nhạc sĩ Phạm Duy, tôi được ông và Duy Cường cho nghe trường ca Con Ðường Cái Quan đã được bỏ hết phần lời ca và phần nhạc được phụ soạn bởi những âm thanh điện tử pha lẫn với phần vĩ cầm diễn bằng nhạc khí thật. Dù phần phụ soạn chưa xong nhưng sau khi nghe xong, tôi có một số cảm tình với cái nhìn mới của Duy Cường về Con Ðường Cái Quan ở một không gian mới, với người thưởng ngoạn mới, về lối sinh hoạt mới, trường ca Con Ðường Cái Quan chắc chắn phải khác với sự diễn đạt cách đây gần ba mươi năm. Ðiều nhận xét chung đầu tiên là nghệ thuật thâu thanh bây giờ tiến vượt bực so với những thập niên trước. Còn về vấn đề diễn tấu, theo ý tôi, không thể tựa trên căn bản nghệ thuật để thẩm định giá trị của nó qua hai lối diễn khác nhau ở hai thế hệ khác nhau.

Gần đây nghe ban The Righteous Brothers hát lại bản Unchained Melody với phần phụ soạn nhạc khí không thay đổi, tôi cũng không nhận ra được là lần này anh em nhà The Righteous Brothers hát hay hơn hay dở hơn. Dù ba mươi năm sau, với tuổi già The Righteous Brothers giọng hát có doãng ra đôi chút. Nhưng cũng vì đặc tính này, bản nhạc lại mang đến một cảm xúc khác, đó là chưa kể sau khi xem phim ''Ghost'' người nghe lại được trang bị bởi ý niệm triết lý về sự bất diệt của linh hồn.

Với sự tiến bộ của ngành kỹ thuật âm thanh, ấn bản mới của Unforgettable đã ghép tiếng hát của Natalie Cole với tiếng hát của bố là Nat King Cole cách đây gần ba mươi năm, phần phụ soạn được giữ nguyên. Một lần nữa tôi cũng không nhận ra được bố con nhà Cole ai hát hay hơn ai. Ðã từ bao nhiêu thế hệ, nhạc cổ điển Tây Phương tiếp tục làm mới bởi người điều khiển mới, trên phương diện diễn đạt mới, tuy bài bản vẫn như cũ. Ðó là chưa kể trường hợp Hooked On Classics, những nhạc sĩ ''thời trang'', ''nghịch ngợm'' trên những tác phẩm của những bực thầy của bao thế hệ như Beethoven, Chopin... qua lối trình tấu bằng những dụng cụ âm nhạc điện tử. Họ đổi cả tốc độ diễn tấu khiến làm khó chịu không ít đối với người nghe ''nghiêm chỉnh''.

Trở về Con Ðường Cái Quan, như thế, dù đã khoan dung với lối diễn đạt mới, vấn đề vẫn phải đặt ra là : Qua trường ca Con Ðường Cái Quan hoàn tất cách đây ba mươi năm, nhạc sĩ Phạm Duy đã thành công ở mức độ nào khi ông cải biên hoặc mang nguyên những làn điệu dân ca thuần túy vào tác phẩm của ông? Câu hỏi kế tiếp là : Ba mươi năm sau. Duy Cường với cái nhìn mới, có giữ được phần nào nhạc tính dân tộc qua lối trình tấu bằng nhạc khí với những biến khúc thêm vào không?

Phạm Duy Và Con Ðường Cái Quan

Theo tác giả, Con Ðường Cái Quan được soạn xong phần đầu vào 1954 tại Paris để phản kháng Hiệp Ðịnh Geneve chia đôi đất nước (I). Toàn bộ tác phẩm được hoàn tất vào năm 1960 tại Sài Gòn. Trường ca Con Ðường Cái Quan gồm mười chín đoản khúc :

* Sáu đoản khúc đầu tiên được dành cho miền Bắc : Anh Ði Trên Ðường Cái Quan, Tôi Ði từ Ải Nam Quan, Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa, Người Về Miền Xuôi, Này Người Ơi, Tôi Ði Từ Lúc Trăng Tơ.

* Sáu đoản khúc kế tiếp dành cho miền Trung : Ai Ði Trong Gió Trong Sương, Ai Vô Xứ Huế Thì Vô, Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường, Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði, Gió Ðưa Cành Trúc La Ðà, Tôi Xa Quê Nghèo Ruộng Nghèo.

* Và bảy đoản khúc cuối cùng dành cho miền Nam : Anh Ði Ðường Vắng Ðường Xa, Nhờ Gió Ðưa Về, Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng, Ðèn Cao Châu Ðốc Gió Ðộc Gò Công, Cửu Long Giang- Về Miền Nam, Giã Ơn Cái Cối Cái Chầy-Về Miền Nam, Ðường Ði Ðã Tới (2).

Vào thập niên sáu mươi, sau khoảng hai mươi lần trình diễn tại miền Nam Việt Nam, trường ca Con Ðường Cái Quan đã gây ra nhiều phản ứng của giới âm nhạc tại Saigon cũng như tại Paris. Số báo VĂN HỌC 102, phát hành tại Sài Gòn tháng 3 năm 1970 đặc biệt nói về cuộc đời và tác phẩm của Phạm Duy, ông Ðào Sĩ Chu, giáo sư Nghiêm Phú Phi, nhà nhạc học Trần Văn Khê đã có ý kiến về Con Ðường Cái Quan. Về phần hình thức, ông Ðào Sĩ Chu cho rằng nhạc sĩ Phạm Duy không nên dùng chữ Việt để chỉ định tiết tấu của từng đoản khúc. Thêm vào đó ông Ðào Sĩ Chu cũng đề nghị về nhạc thể nên xếp 'Con Ðường Cái Quan vào Liên Ca Khúc Tự Do (Suite Vocale Libre) của nhạc cổ điển Tây Phương.

Con đường cái quan, chạy dài từ Bắc vô Nam , xuyên qua các đồng bằng nongnghiepphothong.page.tl/H%252...-k2-.htm

Ý kiến đầu tiên được nhạc sĩ Phạm Duy trả lời là ông cố ý để tiếng Việt để người diễn hiểu rõ ràng ý muốn của tác giả, theo ông tiếng Latinh (thật ra là tiếng Ý) không lột hết được điều ông muốn. Tuy nhiên, ông cũng xác định cẩn thận ghi tốc độ máy đánh nhịp (métronome) ở đầu mỗi đoản khúc để người diễn có ý niệm chính xác về tốc độ của nhịp điệu. Giáo sư Nghiêm Phú Phi, giám học trường Quốc Gia Âm Nhạc cho rằng :''Trường Ca của Phạm Duy có giá trị về nhạc cũng như về lời. Nhưng có một điểm tôi không đồng ý với Phạm Duy, đó là danh từ ''trường ca''. Trường ca, theo thiển kiến, phải là một bài ca dài, một khối bất khả chia lìa gói một chủ đề nhất định. Nếu cần phải kể một ví dụ, về khía cạnh văn nghệ, tôi sẽ ví Truyện Kiều là một trường ca. Một trường ca có thể hát hai ba tiếng đồng hồ. Các bài tình ca, tâm ca của Phạm Duy cũng chỉ là một loạt bản nhạc nối nhau, và có gắn liền với nhau, chớ không phải là một nguyên khối...''

Về thể nhạc trường ca, trong số báo VĂN HỌC 21 tháng 2 năm 1987 xuất bản tại Hoa Kỳ, tôi cho rằng hình thức (form) này rất đặc biệt trong nhạc Việt Nam và đã có nhiều người sử dụng với độ dài ngắn khác nhau cho tác phẩm của mình. Với một chủ đề nhất định Ý Nhạc Chơi Vơi, Nguyễn Văn Quỳ cho đăng trên báo TIA SÁNG tại Hà Nội vào thập niên 50, một ca khúc dài hơn 100 ô nhịp (mesure). Ngoài ra Lê Thương với Hòn Vọng Phu, Văn Cao với Sông Lô. Trần Văn Khê với Ði Chơi Chùa Hương (phổ thơ Nguyễn Nhược Pháp), Phạm Ðình Chương với Hội Trùng Dương, Hoàng Thi Thơ với Ngày Trọng Ðại và Máu Hồng Sử Xanh, Trần Bửu Ðức (Tống Ngọc Hạp) với Việt Nam Sử Ca Ðại Hợp Xướng... và nhiều tác phẩm khác nữa được sáng tác ở Miền Bắc trong thời gian đất nước phân chia.

Như thế, theo tôi, nếu với một chủ đề nhất định như Con Ðường Cái Quan để diễn tả một cuộc hành trình xuyên Việt, tác giả có thể gọi tác phẩm của mình là trường ca. Còn nếu không định diễn tả một chủ đề nhất định, tác giả có thể gọi tác phẩm của mình là Liên Ca Khúc. Như trường hợp Cung Tiến với liên ca khúc Vang Vang Trời Vào Xuân để phổ nhạc những bài thơ với những chủ đề khác nhau của Trần Kha. Hoặc Lê Văn Khoa viết liên khúc dân ca miền Nam Cuộc Tình Chúng Ta... Còn một thể loại nữa là vừa đại hợp xướng vừa đại hoà tấu. Theo tôi được biết có mình Hải Linh viết Ðà Lạt Trăng Mờ và Tấu Lạy Bà theo ý thơ Hàn Mặc Tử. Hai tác phẩm này đã được trình tấu với bền Tiểu Hoà Tấu Nữu Ước (New York Little Symphony) tại Thảo Cầm Viên Sài Gòn và cuối thập niên 50. Trong tác phẩm này, nhạc trưởng Hải Linh để phần hợp xướng là chính. Trái lại, Beethoven trong Symphony số 9 để phần nhạc làm chính, mãi đến đoạn cuối mới cho vào hợp xướng Ode To Joy phổ thơ Schiller.

Về phần hình thức của Con Ðường Cái Quan nhà nhạc học Trần Văn Khê cho rằng không nên để dấu hoá biểu (armature) trên mỗi đoản khúc, vì đây không phải loại ''nhạc thể'' (musique tonale). Chẳng hạn trong đoản khúc Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa có ba dấu hoá biểu là Fa thăng, Ðô thăng, Sol thăng nhưng chỉ có một hoá biểu Ðô thăng là có công dụng cho suốt bài, trong khi đó, mỗi khi sử dụng nốt Fa, tác giả lại phải hạ xuống bằng dấu bình (bécarre). Còn trong suốt đoản khúc, không một nốt Sol nào cả.

Nhạc của Con Ðường Cái Quan thiên về nhạc thức (modale) hơn là nhạc thể (tonale) vì Phạm Duy dùng nhiều tam-liên-âm, tứ-liên-âm, ngũ-liên-âm hơn là toàn âm giai của hệ thống bẩy âm Tây Phương. Khiến sự để dấu hoá biểu ở đầu đoạn nhạc hơi thừa thãi. Về điểm này, nhạc sĩ Phạm Duy trả lời : Ðối tượng của ông là những người học nhạc Tây Phương cho nên ông phải để dấu hoá biểu ở đầu mỗi đoạn nhạc cho người đệm đàn dễ nhận ra âm giai chính. Tóm lại, về phần hình thức của Con Ðường Cái Quan ông Ðào Sĩ Chu và giáo sư Nghiêm Phú Phi đứng trên quan điểm nhạc thuật Tây Phương thiên về ''nhạc thể'' để phát biểu ý kiến. Ngược lại nhà nhạc học Trần Văn Khê đứng trên quan điểm nhạc Ðông Phương thiên về ''nhạc thức'' để góp ý. Còn tác giả khẳng định quan điểm là đối tượng phục vụ của mình, Phạm Duy tuyên bố : Phải làm sao vừa đi được vào lòng đám thanh niên đầy nhựa sống và ham thích những cái mới mẻ, vừa trung thành với mục đích của đời mình là đề cao âm nhạc dân tộc.

*

Nhìn một cách tổng quát, âm nhạc Việt Nam có ba nền âm nhạc rõ rệt: Nền Âm Nhạc Truyền Thống, Nền Âm Nhạc Sáng Tác Theo Nhạc Thuật Tây Phương và nền âm nhạc thứ ba tùy theo mức độ ảnh hưởng nhạc Truyền Thống hoặc nhạc Tây Phương nhiều hay ít, gọi là Nền Âm Nhạc Cải Biên. Trong mỗi khuynh hướng đó, lúc nào cũng có hai dòng song song và sinh hoạt liên tục là Bác Học và Ðại Chúng. Sự phân loại hai dòng sinh hoạt âm nhạc đó tựa trên nền tảng phức tạp của nhạc thuật sáng tác và trình tấu hơn là giai cấp xã hội. Tất nhiên nền tảng lý thuyết của âm nhạc bác học phức tạp sẽ mất một thời gian lâu hơn và công phu hơn để đạt tới trình độ sáng tác, diễn tấu và thưởng ngoạn hoàn hảo.

Chính vì yếu tố công phu để học hỏi sáng tác, diễn tấu và thưởng ngoạn, sinh hoạt của dòng âm nhạc bác học hấp dẫn một thành phần dân chúng ít hơn trong xã hội. Ngược lại, nền tảng lý thuyết của dòng âm nhạc đại chúng ít phức tạp hơn, nên có số đông người trong xã hội tham dự vào sinh hoạt sáng tác, diễn tấu và thưởng ngoạn. Ðó chỉ là cách nói chung chung. Trên phương diện nghệ thuật, không hẳn đại hòa tấu khúc nào cũng hoàn toàn đạt đến đỉnh cao. Và cũng không hẳn một ca khúc ngắn ngủi không thể đạt tới cái đẹp làm ngây ngất lòng người. Dù sinh hoạt trong dòng âm nhạc Bác Học hay Ðại Chúng, cái thiên tài của người sinh hoạt mới đáng kể. Cái thiên tài có thể định được bởi sự Ðạt Tới Cái Ðẹp Cho Riêng Mình và Ðối Tượng Phục Vụ. Nỗi mặc cảm về sự đồ sộ của hình thức thường chỉ được thành hình ở những người tập sự trong bất cứ bộ môn sinh hoạt nghệ thuật nào.

Theo sự phân loại trên, Nền Âm Nhạc Cải Biên của Việt Nam gây ra nhiều tranh luận nhất trong hơn nửa thế kỷ qua. Một tác phẩm dù được sáng tác dưới hình thức Bác Học hay Ðại Chúng đều mang lại những phê bình nghiêm khắc. Một tác phẩm cải biên không khéo thường bị chê là lai căng đối với người nặng về âm nhạc truyền thống, hoặc bị chê là nhà quê đối với người thiên về nhạc Tây phương. Cả hai thái độ ''dè bỉu'' đều cực đoan và không ''đứng đắn''. Nền Âm Nhạc Cải Biên đứng giữa hai cực Truyền Thống và Tây Phương. Nếu người phê bình không nắm vững Lý Thuyết Âm Nhạc Truyền Thống hoặc Lý Thuyết Âm Nhạc Tây Phương và nếu không xác định vị trí của mình đứng trên nền tảng lý thuyết nào để phê bình một tác phẩm Âm Nhạc Cải Biên thì dễ bị có thành kiến cực tả hoặc cực hữu. Ðó là thái độ của người ''sờ voi''. Nền tảng lý thuyết Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam hiện nay so với ba mươi năm trước, lúc xảy ra những tranh luận về Con Ðường Cái Quan đã tiến đến một bước dài song song với sự phát triển của ngành nghiên cứu Âm Nhạc Dân Tộc Học (Ethnomusicology) thế giới.

Ðiểm qua tài liệu lịch sử, những nhà nhạc học đầu tiên của Việt Nam phải kể đến Nguyễn Trãi khởi đầu san định nhạc Việt từ Trung Hoa, sau này giao cho Lương Ðăng. Lê Quý Ðôn trong Vân Ðài Loại Ngữ cũng có bàn về âm nhạc ở chương Âm Tự Loại. Phạm Ðình Hổ trong Vũ Trung Tùy Bút cũng bàn về âm nhạc Việt Nam. Ngoài ra rải rác trong các sử liệu khác như bia Sùng Thiện Diên Linh cũng nói về âm nhạc. Tuy nhiên những sử liệu của Việt Nam chưa có một công trình nghiên cứu về nhạc học quy mô. Có thể những nhà khảo cứu sau này tìm ra manh mối về nhạc học Việt Nam chăng (?).

Theo tôi được biết mãi đến năm 1919 tấn sĩ Hoàng Yến, trong một ấn bản đặc biệt của Bulletin Des Amis De Huế ông viết về La Musique à Huế - Ðàn Nguyệt et Ðàn Tranh. Ðây là một công trình nghiên cứu rất nghiêm chỉnh viết bằng Pháp ngữ và có phần chữ Nôm ghi chép những nhạc bản. Cũng trong khuôn khổ Tập San nói trên, năm 1922, E. Le Bris viết tập khảo luận Musique Annamite; Airs Traditionnels bằng ký âm pháp Tây phương. Le Bris ghi lại những bản nhạc cổ Việt Nam rất thô sơ sau những chương bàn về đối chiếu âm nhạc Âu Châu và Việt Nam, chương về Những Bài Hát Ðại Chúng ở Huế và chương về Nhạc Khí Việt Nam.

Năm 1935 ông Nguyễn Ðình Lai (thúc phụ của Giáo Sư Nguyễn Ðình Hòa) hoàn tất công trình khảo cứu Étude Sur La Musique Sino-Vietnamienne. Trong công trình này ông Nguyễn Ðình Lai đã dùng ký âm pháp Tây Phương để bàn về nhạc khí Việt Nam. Ðây có lẽ là công trình khảo cứu công phu và sâu rộng về âm nhạc Việt Nam đầu tiên.

Tuy nhiên, phải đợi tới năm 1962, nhà nhạc học Trần Văn Khê cho ra mắt La Musique Vietnamienne Traditionelle do Press Universitaires De France xuất bản, một nền Lý Thuyết Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam mới bắt đầu có căn bản vững chắc và hệ thống hóa. Công trình khảo luận này chia ra làm ba phần: Phần đầu bàn về nhạc sử Việt Nam, phần thứ hai bàn về nhạc khí, phần thứ ba quan trọng nhất: xây dựng một nền tảng lý thuyết cho âm nhạc Việt Nam. Nhà Nhạc học Trần Văn Khê sau đó trở thành Giáo Sư của ngành Âm Nhạc Dân Tộc Học và đi diễn giảng khắp thế giới về bộ môn này.

Trong những bài viết của các nhà nhạc học trên thế giới như William P. Malm, David Morton đều có trích dẫn công trình đầu tiên của Giáo Sư Trần Văn Khê. Vì sự tiến triển của ngành khảo cứu âm nhạc dân tộc học ở thập niên 90, nhiều vấn đề lý thuyết trong công trình của Giáo Sư Trần Văn Khê xuất bản năm 1962 cần phải đặt lại. Nhất là vấn đề điệu thức (modality) trong âm nhạc Việt Nam.

Nhà nhạc học thứ hai của Việt Nam cũng tốt nghiệp tiến sĩ tại Ðại Học Sorbonne (Paris) là Nguyễn Thuyết Phong. Giáo Sư Phong hiện đang giảng dạy tại các Ðại Học Hoa Kỳ. Ông là học giả có uy tín quốc tế về nhạc Phật Á châu.

Nhà nhạc học Trần Quang Hải (Trưởng Nam của Giáo sư Trần Văn Khê) cũng rất nổi tiếng trong những nhạc hội quốc tế về trình diễn nhạc truyền thống Việt Nam.

Nhà nhạc học trẻ tuổi nhất là Lê Tuấn Hùng (31 tuổi) đang soạn luận án tiến sĩ về âm nhạc Việt Nam tại Ðại Học Monash, Melbourne, Úc Ðại Lợi.

Ngoài ra phải kể đến công trình nghiên cứu của Ernie Duane Hausc với luận án tiến sĩ viết về Cải Lương Việt Nam.

Công trình quan trọng nhất của người ngoại quốc viết về lý thuyết âm nhạc Việt Nam là luận án tiến sĩ của John Paul Trainor trình tại University of Washington năm 1977 về Ðiệu Thức Trong Nhạc Tài Tử của Nam Việt Nam (Modality In The Nhac Tai Tu of South Vietnam). Trong luận án này John Paul Trainor đã giới thiệu thêm một quan niệm về điệu thức (modality) của Giáo sư Nguyễn Vĩnh Bảo, một danh cầm trong nước, ngoài quan niệm về điệu thức đầu tiên được Giáo Sư Trần Văn Khê đề cập đến trong luận án tiến sĩ của ông vào năm 1962. Ông Trainor cũng có đề cập đến buổi thảo luận với ông Hùng Lân, Giáo sư nhạc pháp tại Trường Quốc Gia Âm Nhạc Saigon, về vấn đề điệu thức.

Gần đây, Bác sĩ Bùi Duy Tâm có cho tôi xem công trình khảo cứu công phu chưa xuất bản của nhạc sĩ quá cố Hùng Lân. Với hơn 600 trang đánh máy, những căn bản lý thuyết về điệu thức trong dân ca Việt Nam được ông đề cập đến thật tỉ mỉ nhưng vì viết cách đây đã lâu nên có nhiều điểm cần phải đặt lại.

Những công trình khảo cứu trong nước thời gian chiến tranh và sau chiến tranh cũng khá quan trọng. Viết về Dân Ca Quan Họ Bắc Ninh có Ðặng Văn Lung, Hồng Thao và Trần Linh Quý. Một công trình khảo cứu khác của Nguyễn Văn Phú, Lưu Hữu Phước, Nguyễn Viêm, Tú Ngọc cũng viết về Dân Ca Quan Họ Bắc Ninh, nhưng chỉ chú trọng về phần lời ca.

Bài viết của Thụy Loan về đề tài Thử Dẫn Lại Một Lý Thuyết Ðiệu Thức Của Người Việt Qua Bài Bản Tài Tử và Cải Lương, trong tạp chí Nghiên Cứu Nghệ Thuật số 5, 6 (1978) và số 1, 2 (1979) là một công trình khá có hệ thống, nhưng hãy còn thiếu sót, nhiều nhất là phần chỉ nhấn mạnh đến lý thuyết về quãng của thang âm Việt Nam, nhưng quên mất Phần Nhấn, Mổ, Rung cũng như những bậc đặc biệt trong một thang âm. Phần thiếu sót nữa là Thụy Loan không đề cập đến những cao độ tương đối của các chữ đàn. Trường hợp này phải đo bằng cent như Douglas Kerf, Terry Miller và Nguyễn Thuyết Phong đã làm (3).

Trong số tháng 6, 1982 của Báo Nghiên Cứu Nghệ Thuật, Dzoãn Nho cũng viết một bài quan trọng về điệu thức trong Dân Ca Việt Nam (Dân Ca và Ca Khúc Quần Chúng Hiện Ðại Việt Nam). Sau cùng, công trình khảo cứu đồ sộ nhất về Dân Ca từng vùng tại miền Nam Việt Nam như: Tuyển tập Dân Ca Nam Bộ - Tìm Hiểu Dân Ca Nam Bộ - Dân Ca Kiên Giang - Dân Ca Cửu Long - Dân Ca Hậu Giang - Dân Ca Bến Tre - Dân Ca Sông Bé (sắp xuất bản).

Tuy nhiên công trình nói trên vẫn mắc phải lỗi cố hữu của những nhà nhạc học trong nước là không đề cập rõ ràng chính xác về khái niệm điệu thức trong Dân Ca Dân Nhạc Việt Nam. Ðiều ngộ nhận thường xuyên xảy ra là thang âm lẫn với điệu thức. Trong khi đó thang âm mới chỉ là một yếu tố của điệu thức (4).

Những yếu tố còn lại là: Tầm Quan Trọng Của Mỗi Cung Bậc (Hierarchy For Each Tone Degree) - Những Trang Ðiểm Ðặc Biệt (Special Ornament) - Tình Cảm Ðặc Biệt Của Mỗi Ðiệu Thức (Sentiment For Particular Mode) - Khái Niệm về Nhấn, Mổ, Rung cho mỗi cung bậc. Theo các nhà nhạc học quốc tế, ở Á Châu chỉ có ba quốc gia Việt Nam, Miến Ðiện và Nam Dương có nền âm nhạc chú trọng nhiều nhất đến điệu thức. Trong những công trình nghiên cứu nói trên, chỉ có Giáo Sư Trần Văn Khê, Thụy Loan, và John Paul Trainor bàn đến khá kỹ về vấn đề điệu thức.

Tuy nhiên cả ba tác giả đều đặt nền tảng lý thuyết về điệu thức trên những bài bản Nhạc Tài Tử hoặc Cải Lương Miền Nam. Có mình Dzoãn Nho bàn đến khái niệm về điệu thức cho những ca khúc Truyền Thống Ðại Chúng (dân ca). Phương pháp của Dzoãn Nho chú trọng về thủ pháp ca từ hơn là thang âm và các yếu tố khác của điệu thức. Tóm tắt lại, tựa trên nhạc Tài Tử và Cải Lương Miền Nam, Giáo sư Trần Văn Khê, Thụy Loan và John Paul Trainor định những yếu tố của điệu thức như sau:

1. Thang âm: Ðây là những âm giai được tạo thành rồi phân loại tự trên những cấu trúc về quãng âm. Âm giai trong Ðiệu Bắc: Hò, Xự, Xang, Xế, Cống, Líu (đối chiếu: Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Do). Biến thể của điệu Nam chính gốc có Nam Xuân: Hò, Xự, Xang, Xế, Phan, Líu (tạm đối chiếu: Do, Ré, Mi, Fa, Sol, Sib, Do) và Oán: Hò, Xự, Xang, Xế, Cống, Líu (tạm đối chiếu: Do, Mib, Fa, Sol, La, Do). Ðó chỉ là phân loại thang âm một cách tổng quát và chưa nói đến những cao độ tương đối của bậc Xự, Xang, Cống biến đổi cao hơn hoặc thấp hơn tùy theo địa phương. Ngoài ra những thang âm đặc biệt của các địa phương và nhất là âm nhạc của dân tộc thiểu số không nằm trong hệ thống phân loại nói trên.

2. Tầm quan trọng của mỗi cung bậc: Nhiều bậc có cao độ ít khi bị thay đổi: Hò, Xang, Xế, Líu (đối chiếu: Do, Fa, Sol, Do). Những bậc có cao độ dễ bị thay đổi: Xê, Cống (đối chiếu: Ré, La). Bậc chỉ thay đổi theo nhạc tính địa phương khi có ảnh hưởng nhấn rung nhanh hay chậm: Xang (đối chiếu: Fa). Bậc Xang của âm nhạc Miền Nam thường rung nhanh hơn nhạc miền Trung.

3. Những trang điểm đặc biệt tùy theo điệu hoặc địa phương trên sườn kiến trúc thang âm: Mỗi điệu thức có một lối Nhấn, Mổ, Rung riêng biệt. Ðiều này chỉ áp dụng cho cách diễn những nhạc khí.

4. Tình cảm đặc biệt của mỗi điệu thức trên quan niệm thẩm mỹ địa phương. Mỗi điệu thức gợi trong lòng người nghe một tình cảm đặc biệt như vui, buồn, rất buồn, hoặc thanh thản. Ðể phân tích những ca khúc truyền thống đại chúng (dân ca), khái niệm về điệu thức của Dzoãn Nho hơi khác với những nhà nghiên cứu kể trên. Theo ông, ''Ðiệu thức là sự tổng hợp các âm trong mỗi liên kết công năng đã được xác định, là hệ thống các mối tương quan công năng của các âm ấy. Công năng có hai dạng: Ổn Ðịnh và Trụ Lại. Dạng ổn định luôn luôn mang lại cảm giác tĩnh và ngừng nghỉ, trong khi đó dạng trụ lại thu hút tất cả những chất liệu mang tính không trụ lại chung quanh nó''. Vì đã giới hạn lý thuyết của ông để phân tích những âm điệu của ca khúc truyền thống nên ý niệm về điệu thức của Dzoãn Nho không được rộng rãi như của Giáo Sư Trần Văn Khê.

Ở trên tôi cố gắng tóm tắt những điều căn bản trong lý thuyết về điệu thức hiện nay. Mục đích là để xác định thế đứng phân tích Con Ðường Cái Quan. Nhạc sĩ Phạm Duy đã khẳng định đối tượng của ông là những người trẻ có kiến thức âm nhạc Tây Phương. Khiến, không thể đứng trên căn bản lý thuyết âm nhạc truyền thống để phê bình tác phẩm của ông vậy. Tuy nhiên, cũng có thể dựa phần nào vào lý thuyết âm nhạc truyền thống để xem tác phẩm của ông ảnh hưởng âm nhạc dân tộc như thế nào.

Mở đầu cuộc hành trình Con Ðường Cái Quan lữ khách được nghe câu hát ví của cô gái miền Bắc Giang, Phú Thọ. Hát ví là một thể hát tự do và chỉ tuân theo nhịp tiết của lời thơ lục bát. Ðây là điệu hát rất thoải mái và dựa trên tam liên âm (triton) Ré-Fa-La: ''Hỡi anh đi đường cái quan, Dùng chân đứng lại, Dừng chân đứng lại...''

Ðến câu thứ nhì tác giả đã chuyển sang tam liên âm Ré-Sol-Si khiến câu nhạc có âm hưởng âm giai Sol Trưởng đượm nét Tây Phương nhưng duyên dáng dễ nghe: ''Cho em đây than đôi lời... Ði đâu vội mấy anh ơi?''

Ðiệu Hát Ví còn được nghe thấy ở vùng Nghệ An như bài Ví Ghẹo, Ví dặm... Hoặc ở vùng Hà Tĩnh có Ví Phường Vải.

Ở đoạn thứ hai: Tôi Ði Từ Ải Nam Quan, tác giả dùng Tam liên âm Ré-La-Ré (... một họ trăm con...) hoặc La-Mi-La (...năm mươi người vượt núi rừng...) Tam liên âm này đã được Phạm Duy dùng trong ca khúc Kiếp Nào Có Yêu Nhau (... đừng nhìn em... gặp người chăng...) Ðây là thể Tam liên âm đặc biệt của thể Hát Nói hay Ca Trù: Do-La-La-Mi-La (xuống một bát độ). Ý nhạc này lại được nhắc lại trong đoản khúc số 6 Tôi Ði Từ Lúc Trăng Tơ (...Im nghe lời thủ đô chào...). Ngay trong đoản khúc số 10 Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði cũng bàng bạc tam liên âm Ré-La-Ré và tam liên âm Sol-Ré-Sol (hai câu Nước non ngàn dặm à a a ra đi...)

Ý nhạc trong đoản khúc số 9 Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường được nhắc lại trong đoản khúc số 12 Tôi Xa Quê Nghèo Ruộng Nghèo tôi vẫn thấy bàng bạc tam liên âm La-Ré-La (...Hò hô hò hò ơi hò... Ai đi trên đường là dặm đường...) (...Hò hô hò hò ơi hò, tôi xa quê nghèo là ruộng nghèo...) Tam liên âm này như đã nói ở trên, thường bắt gặp trong Hát Nói, nốt chủ âm chạy lên một bát độ, lướt qua trung nguyên âm (Mediante) mang lại một âm hưởng rất Bắc Bộ và ảo não.

Ðoạn thứ ba Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa, tác giả rất khéo léo và tế nhị dùng điệu ru con miền Bắc: ''Ðồng Ðăng có phố Kỳ Lừa Có nàng Tô Thị đứng chờ đợi ai...''

Cái tinh tế của tác giả là đã biết hạ nốt Fa thăng xuống thành Fa bình ở chỗ láy ''Ðời'' và ''Vọng'' phu... Tác giả để dấu hóa biểu là La trưởng cho toàn đoạn nhạc, vì vậy nếu không có nhận xét tinh vi về điệu ru con miền Bắc không thể nào nhận ra được điệu láy bán cung này. Trong hệ thống nhạc cổ truyền ngũ cung thường không dùng bán âm. Ðó là nét đặc biệt của điệu ru địa phương này. Ngoài điệu ru con miền Bắc vừa nói, tôi thấy chỉ có âm nhạc Tây Nguyên dùng bán cung trong một số bài ca.

Ðoạn thứ 4 Người Về Miền Xuôi là một điệu Hát Lượn của miền Bắc. Thật ra hát lượn thông dụng đối với dân tộc Tầy. Ðây là một thể tình ca giống như hát ''Sli'' của đồng bào Nùng và Hát ví, hát giao duyên của đồng bào miền xuôi. Lượn có ba hình thức là ''Lượn Khắp'' theo thể thơ tự do, ''Lượn Cọi'' theo thể thơ ''Phong Slư'' (phong thư) phổ biến ở vùng Cao Bằng, Bắc Thái, Hà Tuyên, Hoàng Liên Sơn, thể ''Lượn Lạng Sơn'' theo thể thơ tứ tuyệt phổ biến ở vùng Lạng Sơn, huyện Thạch An (Cao Bằng) (5).

Bản Nhạc Sầu Tương Tư của Hoàng Trọng có âm hưởng rất gần với đoạn nhạc này của Con Ðường Cái Quan. Nét nhạc đoạn này thật đẹp mang vẻ lưu luyến của người dân miền núi tiễn lữ khách trở về miền xuôi. Tam liên âm Mi-La-Mi ở đoạn đầu gây cảm giác đi từ đỉnh cao chót vót của ngọn núi nhìn xuống là vực sâu bát độ. Chủ âm La là chỗ đứng của lữ khách. Thêm vào đó bắt đầu từ đoạn ''đưa anh qua chân đồi...'' đến ''dòng suối lẻ loi'' lối hành âm được đưa lên cao dần, tạo cảm giác như người lữ khách cũng có lúc phải men theo triền núi lên cao dần trước khi xuống dốc về miền xuôi. Theo tôi nghĩ, đoạn này là cái chốt của phần miền Bắc trong Con Ðường Cái Quan vì ý nhạc diễn tả được sự hùng vĩ của cảnh sắc từ biên giới Hoa Việt đến Thượng Du và Trung Du Việt Bắc.

Giả sử lữ khách trên quốc lộ 1 và khởi hành từ Ải Nam Quan, đi qua phố Kỳ Lừa ở Ðồng Ðăng, Lạng Sơn, rồi đến đoạn 5 Này Người Ơi, khách đã đến sông Thương để đi đò ngang về miền đồng bằng rồi xuôi về Thủ Ðô Hà Nội. Ðoạn nhạc này thật êm đềm như dòng sông chảy lững lờ. Tuy nhiên, không tìm thấy nét nhạc truyền thống nào, trừ khúc cuối âm hưởng lơ lớ Nhớ Người Ra Ði, ca khúc do chính tác giả viết. Ðoạn số 6 Tôi Ði Từ Lúc Trăng Tơ ý nhạc nhắc lại đoạn 2 Tôi Ði Từ Ải Nam Quan. Về phần nhạc đã được bàn ở trên.

Sang phần thứ hai của Con Ðường Cái Quan, lữ khách đã vào đến miền Trung. Ðoạn nhạc số 7 Ai Ði Trong Gió Trong Sương phỏng theo điệu ''Lý Con Sáo Huế'' có âm hưởng ngũ cung Ðiệu Nam Hơi Ai. Dấu hóa biểu tác giả để ở đầu đoạn nhạc này là Ré trưởng, nhưng theo tôi đoạn này là ngũ cung La-Si-Ré-Mi-La#, trong khi đó Ré là bậc yếu thường bị hút về Mi. Ðiều này hiện rõ ở chữ ''Gió, Ðể, Ðường ơi'' trong câu ''Ai đi trong gió trong sương... kẻo... đường ơi... đường ơi...''. Hiện tượng hút âm từ bậc yếu về những bậc mạnh là một cá tính rất đặc biệt của nhạc truyền thống miền Trung. Chẳng hạn, trong bài Lý Tình Tang, chữ Tang trong câu ''Ố tang, ố tang tình tang, tình tang tình, ố tang tình tang...''

Ðoạn 8 Ai Vô Xứ Huế Thì Vô là điệu hát ru miền Trung. Ðoạn 9 Ai Ði Trên Dặm Ðường Trường và đoạn 12 Tôi Xa Quê Nghèo Ruộng Nghèo phỏng theo Hò Giã Gạo. Ðoạn 11 Gió Ðưa Cành Trúc La Ðà phỏng theo điệu Hò Trên Sông. Như vậy, vào đến miền Trung, tác giả sử dụng nhiều âm hưởng nhạc truyền thống. Ðiều này dễ hiểu, đây là đất Thần Kinh, tác giả không để lỡ cơ hội nêu lên những nét cổ kính đặc thù của miền này. Ngay trong đoạn 10 Nước Non Ngàn dặm Ra Ði, tác giả cố gắng vận dụng sự sáng tạo của mình nhưng cũng không thoát khỏi âm hưởng não nề của tam liên âm Ré-La-Ré mang âm hưởng Nam Ai, Nam Bình.

Ở phần thứ hai này, tác giả mới chứng tỏ bản lãnh của mình khi sáng tác đoạn Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði, tả mối tình hận của vua Chiêm và Công Chúa Huyền Trân. Tác giả sử dụng rất nhiều quãng bốn khiến nghe mỗi câu nhạc lại thấy tiếng thở dài của đớn đau. Theo tôi đoạn này là đoạn đặc sắc nhất của phần hai, về cả sự vận dụng tam liên âm cổ truyền lẫn sự chuyển cung tài tình của nhạc Tây Phương (đoạn ''như ánh tháp vàng... ngọn lửa thiêu...'').

Trong phần thứ ba ''Vào Miền Nam'', tác giả cho người nghe một khí hậu âm nhạc mới hoàn toàn. Ông cũng cải biên một số ca khúc truyền thống như Hò Lơ (Ðèo Cao Châu Ðốc, Gió Ðộc Gò Công), Ru Em (Giã ơn cái cối cái chày), Hò ơ (Anh Ði Ðường Vắng Ðường Xa) thành những ca khúc có hơi oán rõ rệt. Một nét nhạc đặc thù của miền Nam. Ðể khỏi nhàm chán và nhất là nói đến sự khỏe khoắn, mới mẻ của con người di dân ở vùng đất mới, tác giả đã không ngần ngại cho vào những hành khúc rất Tây Phương (Nhờ Gió Ðưa Về, Về Miền Nam, Ðường Ði Ðã Tới).

Có một khuyết điểm nhỏ trong đoạn Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng và Giã Ơn Cái Cối Cái Chày, khi sử dụng hơi oán, tác giả đã không vận dụng nét nhạc đặc thù nhất của hơi oán, đó là quãng ba trung âm (giữa trưởng và thứ) và luyến láy từ bậc hai sang bậc ba. Chẳng hạn lấy Do làm gốc. Ngũ cung hơi oán sẽ là Do-Mi (trung âm) -Fa-Sol-La-Do. Nét đặc thù tôi muốn nói đến là nét láy từ Mi (trung âm) sang Fa hơn là láy từ nốt cao hơn Fa rồi xuống Fa. Trong đoạn Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng tác giả đã cho láy từ bậc ba về bậc hai (Mi về Ré -nếu theo hệ thống ngũ cung La-Do#-Ré-Mi-Fa#) ở chữ ''...Thiếp (cam)''. Ðiều này xảy ra tương tự với chữ ''...Có (tao)...'' trong đoạn Giã Ơn Cái Cối Cái Chày.

Tổng kết lại, tác giả cho người nghe ba khí hậu âm nhạc tại ba miền. Miền Bắc với ngũ cung đứng; Miền Trung với nét đặc thù, Ðiệu Nam Hơi Ai và Miền Nam với Ðiệu Nam Hơi Oán. Tựu chung, tác giả không vấp phải khuyết điểm nào quan trọng khi vận dụng những nét nhạc truyền thống để dựng lên tác phẩm của mình. Ðiều này cũng dễ hiểu, tác giả đã viết Con Ðường Cái Quan khi đang tu nghiệp về Âm Nhạc Dân Tộc tại Paris với những bậc thầy thế giới như Giáo sư Jacques Chailley và Constantin Brailoui.

Hơn nữa vừa trải qua cuộc kháng chiến chống thực dân, tác giả đã có dịp đi khắp ba miền để sống và sưu tầm những âm điệu truyền thống. Cũng trong cuộc kháng chiến này, tác giả đã có dịp thử nghiệm bao nhiêu ca khúc gọi là ''Dân Ca Phát Triển''. Với căn bản đó, tác giả đã có công lớn làm giàu cho kho tàng âm nhạc Việt Nam hiện đại. Như đã xác định ngay từ đầu bài này, tác giả không viết trường ca Con Ðường Cái Quan cho người thưởng ngoạn thiên về âm nhạc truyền thống, nhưng cho giới có kiến thức âm nhạc Tây Phương. Tuy nhiên, tác giả cũng đã khẳng định vẫn cố gắng giữ những tinh túy của nền âm nhạc dân tộc. Như thế những điều tác giả vận dụng để viết Con Ðường Cái Quan kể như đã được mục tiêu tân kỳ hóa nền âm nhạc dân tộc. Tuy có một vài sơ sót nhỏ như đã nêu ở đoạn Miền Nam của Con Ðường Cái Quan, nhưng đây là những khuyết điểm không đáng kể.

Một Vài Ðề Nghị Với Duy Cường

Vì mới nghe được bản nháp của Con Ðường Cái Quan soạn cho nhạc khí. Hơn nữa chưa được xem bản thảo phối khí nên quá sớm để giúp những ý kiền chính xác. Tuy nhiên tôi cũng có vài ý kiến tổng quát. Thứ nhất, về bố cục đoạn 4 Người Về Miền Xuôi quá dài khi phối khí khiến làm mất quân bình của phần một khi lữ khách còn tại miền Bắc. Ðáng lẽ nên làm rộng ra ý nhạc ngũ cung đúng, đây là nét đặc thù của nhạc truyền thống miền Bắc. Phần sáo vào đầu bằng âm giai thứ của điệu cò lả rất gợi hình, người nghe tưởng tượng ra một cánh đồng bát ngát, có những đàn có trắng phau bay lượn thoải mái. Sau đó tiếng sáo cũng kết bằng âm giai trưởng của điệu cò lả.

Khúc kết này nghe ra ngay nét nhạc đặc thù của bất cứ bài dân ca Bắc Ninh nào, chẳng hạn ''Người Ôi! Người Ôi, Ðừng Về'', ''Mới Trầu...'' Thứ hai, những đoạn ảnh hưởng nhạc truyền thống rất sâu đậm như đoạn hát ví Anh Ði Trên Ðường Cái Quan, hát ru Ðồng Ðăng Có Phố Kỳ Lừa, hát lượn, Người Về Miền Xuôi, vì những yếu tố điệu thức, phối khí của nhạc Tây Phương mới chỉ thỏa mãn được vấn đề thang âm, còn những yếu tố còn lại như Tầm Quan Trọng Của Mỗi Cung Bậc, Những Trang Ðiểm Ðặc Biệt theo địa phương. Tình Cảm Ðặc Biệt của điệu thức, chỉ có nhạc cụ cổ truyền mới thỏa mãn được yếu tố nói trên, trong khi diễn nhạc. Chính vì thế khi Toru Takemitsu viết ''November Steps'' cho dàn nhạc Tây Phương, những khúc ông muốn nhấn mạnh đến nét cổ truyền của âm nhạc Nhật ông đã phải để đàn Biwa và sáo Shakuhachi chơi.

Ý kiến này cũng tương tự đề nghị cho phần hai Miền Trung và phần ba Miền Nam với các đoạn Ai Ði Trong Gió Sương; Ai Vô Xứ Huế Thì Vô; Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng; Giả Ơn Cái Cối Cái Chày. Thứ ba, những âm thanh điện tử cũng mang lại những âm thanh lạ tai như bắt chước tiếng đàn Koto, đàn Ðộc Huyền Cầm, tiếng kèn Sona, Tiếng đàn Santur... nếu khéo soạn. Tuy nhiên, đặc biệt ở phần Miền Nam, đoạn Ði Ðâu Cho Thiếp Theo Cùng và Giã Ơn Cái Cối Cái Chày vì quãng ba trung âm đặc biệt của hơi oán, không dụng cụ điện tử nào thay thế được nhạc khí cổ truyền Việt Nam. Cuối cùng, tuy không chọn thể nhạc đại hòa tấu, nhưng Con Ðường Cái Quan soạn cho nhạc khí với hình thức liên khúc và thêm một số biến khúc là mỗi thể nhạc thích hợp. Vì, thể nhạc hòa tấu khúc đòi hỏi phần biến khúc đi rất xa và rộng, khỏi âm điệu chính, hoặc có thể chỉ lấy vài mô-típ chính thôi. Như thế, những âm điệu cổ truyền có thể bị loãng hoặc bị hy sinh.

Ðó là những ý kiến chủ quan nho nhỏ. Ðiều quan trọng nhất là người thưởng ngoạn đại chúng phải tìm thấy Việt Nam qua một cuộc hành trình bốn mươi phút bẴăng âm thanh. Không sự thành công nào của một tác phẩm văn nghệ không dựa trên sự đón nhận của đối tượng mà tác phẩm đó muốn nhắm tới. Nước Nhật phải mất một trăm năm thử nghiệm mới sản xuất được những nhà soạn nhạc hiện đại với sự sử dụng hài hòa những thể loại âm nhạc Tây Phương mang chất liệu tạo thanh và hồn tính dân tộc. Kể từ sáng tác đầu tiên của Nobuko Koda năm 1897 mang hình thức Tây Phương. Sau đó lần lượt xuất hiện những tấu khúc dương cầm của Kosaku Yamada (1886-1965). Ngoài ra những sáng tác của các nhà soạn nhạc dân tộc tiền chiến như Yasuji Kiyose (1900-1981), Fumio Mayasaka (1914-1955), Shukichi Mitsukuri (1895-1971) và Akia Ifukube (1914- ). Ðến thời hậu chiến các soạn nhạc gia Nhật Bản lại cẩn thận hơn để quân bình chất liệu tạo thanh có tính chất dân tộc và những kỹ thuật viết nhạc tân kỳ của Tây Phương. Dần dà, những tác phẩm âm nhạc muốn có giá trị quốc tế phải hấp dẫn được cả khối thính giả ngoài biên giới quốc gia của mình. Jòji Yuasa, một soạn nhạc gia Nhật nổi tiếng thế giới đã tuyên bố: ''Một thời gian không lâu sau khi quyết định trở thành một nhà soạn nhạc, tôi nhận thấy rằng, như một người Nhật, tôi nên kế thừa truyền thống của dân tộc tôi một cách có ý thức, và rồi phát triển nó ra đồng thời khám phá được ngôn ngữ chung của nhân loại hơn là chấp nhận mù quáng những truyền thống cố hữu'' (6).

Nhằm phát triển quốc tế tính cho tác phẩm của mình Tòro Takemitsu (từng được Igor Stravinsky khen ngợi) học cả nhạc cổ truyền Việt Nam để làm giàu cho chất liệu tạo thanh của ông (7).

Trở lại Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy, theo thiển kiến, cái nhìn mới của Duy Cường đáng khích lệ vì sự thử nghiệm này sẽ cho giới thưởng ngoạn trẻ tuổi lớn lên tại quốc ngoại một cơ hội tiếp xúc với nền nhạc dân tộc. Không gì đến thẳng lòng người bằng những ngôn ngữ mình tiếp xúc hàng ngày, đó là những âm thanh đại chúng lạ tai mà giới trẻ ưa chuộng. Tuy nhiên không vì thế mà hy sinh cái tinh túy của di sản âm nhạc dân tộc.

Phạm Văn Kỳ Thanh

Chú thích:

(1) Phạm Duy, Hồi Ký, Thời Phân Chia Quốc Cộng - nxb PDC Musical Productions, Midway City 1991. trang 75.

(2) Phạm Duy, Ca Khúc Cho Ngày Mai - nxb Quảng Hoá 1970, Saigon.

(3) Hệ thống do những vi quãng bằng cents do Alexander John Ellis, một nhà toán học người Anh tìm ra năm 1884. Ông chia một nửa cung của hệ thống âm nhạc điều hòa Tây Phương là 100 phần bằng nhau. Bài viết của ông tựa đề On The Musical Scales Of Various Nations - 1885 đặt viên gạch quan trọng đầu tiên cho ngành âm nhạc-dân tộc học trên thế giới.

(4) Phạm Văn Kỳ Thanh, Lạc Âm Thiều - báo Văn Học (1988), Hoa Kỳ. Trang 24, 31.

(5) Hà Văn Thụ, La Văn Nô, Văn Hoá Tày Nùng - nxb Văn Hoá, Hà Nội (1984). Trang 86.

(6) Yuasa Jòji, Music As A Reflection Of A Composer's Cosmology. Perspective Of New Music, Vol. 27, No 2. Summer 1989, Page 118-119

(7) Tòru Takemitsu, Toro Takemitsu With Tania Cronin And Hillary Tann Ibid. page 211