Bài 11 - Một Nghệ Thuật Khúc Ðiệu - [2] Màu Sắc Ðịa Phương
- Chi tiết
- Georges E. Gauthier
- Lượt xem: 2145
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)
Nếu phương diện âm thể trong các khúc điệu Phạm Duy là điều quan trọng thì phương diện hoà điệu lại càng quan trọng hơn. Bởi vì nếu âm thể thường liên quan đến màu sắc của toàn thể thì hoà điệu tự động hoà với một màu sắc có tính cách khu biệt và nổi bật hơn, càng nổi bật hơn nữa bởi lẽ màu sắc ấy liên hệ mật thiết và cơ hồ dính liên với cái khung khúc điệu. Các khúc điệu của Phạm Duy tự nó đã đẹp, trong hình thức nguyên sơ, không chút hoà âm nào, đó đã thực là kỳ diệu, nhưng những khúc điệu ấy chỉ đạt đến chỗ tuyệt đỉnh của vẻ đẹp và sức biểu thị nếu được hoà âm đúng theo ý muốn hay theo sự chỉ dẫn của tác giả. Hoặc do công phu nghiên cứu, hoặc do linh khiếu, Phạm Duy đã biết rất sớm rằng chính hoà âm lay động được các tình cảm, khiến cho khúc điệu có sức biểu thị và có chân lý; bằng cách thổi vào khúc điệu sinh lực riêng của nó, chính hoà âm đưa ta đến gần thiên nhiên. Cô Gái Mơ, Gươm Tráng Sĩ, Cây Ðàn Bỏ Quên, Khối Tình Trương Chi, Tiếng Bước Trên Ðường Khuya, Thu Chiến Trường và nhiều bài khác của Phạm Duy hồi còn trẻ đã cần đến một phần hoà âm chính xác và khá dị biệt.
Ðiều dễ hiểu đối với một nhà soạn nhạc trẻ tuổi, phần hoà âm của Phạm Duy ở những năm 40 thường thường trong sáng và lại có vẻ hơi cổ điển -- những đặc điểm này rõ rệt hơn cả trong các bản hành khúc -- nhưng đây đó trong các bản dân ca và trong các tác phẩm như Cây Ðàn Bỏ Quên, Tiếng Bước Trên Ðường Khuya, Thu chiến Trường, Thanh Niên Ca, Tiếng Ðàn Tôi, Ðêm Xuân và Cành Hoa Trắng đã xuất hiện những chi tiết hoà âm khá độc đáo và lạ lùng. Nhân tiện hãy chú ý chẳng hạn vào đoạn xen lẫn nhau của những hài âm ''trưởng'' và hài âm ''thứ'' trong bài Cây Ðàn Bỏ Quên, các hài âm này đã khiến cho khúc điệu có một tính chất nửa buồn nửa vui rất hấp dẫn, các phần hoà âm trong Tiếng Ðàn Tôi và Ðêm Xuân, bên ngoài có vẻ dễ dàng, nhưng bên trong che dấu rất nhiều nghệ thuật và sự uyển chuyển, các diễn tiến hoà âm trong Bà Mẹ Gio Linh, Quê Nghèo và Gánh Lúa đều mới mẻ và đã rất tinh vi.
Tuy nhiên, chính bắt đầu từ những năm 50, nghệ thuật hoà âm của Phạm Duy mới đạt đến cực độ phong phú và tầm độ rộng lớn. Nụ Tầm Xuân, Tiếng Sáo Thiên Thai,Tình Hoài Hương, Lữ Hành, Thuyền Viễn Xứ, Tình Ca, Phố Buồn, Ngày Trở Về, hãy chỉ kể mấy bài ấy thôi, không chấp nhận bất cứ lối hoà âm nào cũng được mà lại đòi hòi phần hoà âm rất công phu và chính xác, lắm khi rất rắc rối. Nếu màu sắc hoà âm của tác phẩm những năm 40, thường thường hơi cổ điển thì trong những năm 50, màu sắc ấy có một tính chất lãng mạn rõ rệt và nổi bật. Dĩ nhiên đây chưa phải là thời kỳ của những khám phá lớn lao về hoà âm ở cuối những năm 60 và đầu những năm 70, nhưng trong những bài như Dạ Lai Hương, Chiều Về Trên Sông, Một Ðàn Chim Nhỏ, Kiếp Nào Có Yêu Nhau, Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Ðời, Tạ Ơn Ðời và trong những khúc điệu phổ nhạc các bài thơ của Cung Trầm Tưởng, những hoà âm táo bạo và mới lạ được gia tăng, cả về phẩm lẫn lượng.
Về nhiều khía cạnh, thiên hợp phổ Con Ðường Cái Quan hoàn tất vào mùa xuân năm 1960 tổng hợp được nhiều khám phá về hoà âm của những năm 40 và 50, nhưng đây là chỉ nói về một loại hoà âm bắt nguồn từ các nhạc hệ dân ca Việt Nam mà thôi, bởi vì trong những bài không thuộc loại dân ca thì phải chờ đến một số tác phẩm của những năm 1961-62-63, Phạm Duy mới hiến cho chúng ta một vài bản hoà âm tuyệt nhất và độc đáo nhất. Ý tôi muốn nói đến các bài Ngậm Ngùi, Mộ Khúc, Tâm Sự Gởi Về Ðâu -- ba tuyệt đỉnh cao nhất của nhạc trữ tình Phạm Duy -- về bài Quán Bên Ðường và về hai nhạc kịch Chức Nữ Về Trời và Tấm Cám. Trước cái dung dị và cái đẹp tuyệt vời của những hoà điệu -- và tất nhiên của cả những khúc điệu nữa -- trong các tác phẩm như thế, theo tôi thì Phạm Duy hẳn phải cảm thấy rằng trong tương lai, muốn làm hơn, ông phải làm khác đi.
Thực ra, những hoà âm huy hoàng và mới lạ trong thiên hợp phổ Mẹ Việt Nam -- hoàn tất vào cuối năm 1964 -- đã đánh dấu bước ngoặt lớn lao của Phạm Duy về phía nhạc ấn tượng. Từ đây, vừa tiếp tục phát triển một lối hoà âm đặc biệt của những năm 50, từ năm này sang năm khác, nhạc sĩ càng ngày càng đi sâu vào màu sắc ấn tượng, với âm hưởng đậm nhạt mờ ảo, sắc sảo khéo léo mọi bề. Ca khúc Mùa Xuân Yêu Em (1965) là một chứng cứ hùng hồn về phương diện ấy : âm ''Mi giảm'' đã gợi cho tác giả một lối hoà âm đặc biệt tinh vi và thoáng khoát, khiến cho người ta nhớ đến Chopin của thời kỳ cuối cùng hay Debussy của giai đoạn thành thục.
Tôi sẽ vắn tắt lướt qua phần hòa âm của Mười Bài Tâm Ca đầu tiên, cũng ra đời vào thời này, bởi vì các hoà âm ấy tương ứng với các khúc điệu ấy, nghĩa là khá trơ trụi. Những tâm ca khác như Nhân Danh, Bi Hài Kịch, Những Gì Sẽ Ðem Theo Về Cái Chết, Ði Vào Quê Hương, Chuyện Hai Người Lính và các ca khúc như Kỷ Niệm, Người Yêu Của Cán Bộ, Tôi Ðang Mơ Giấc Mộng Dài, Tôi Không Phải Là Gỗ Ðá và Khi Tôi Về, được soạn vào các năm 1966-67-68, cho thấy một sự trở về lối hoà âm phong phú và càng độc đáo hơn trước, nếu có thể. Bây giờ Phạm Duy đã hoàn toàn nắm vững kỹ thuật, và càng ngày càng tung ra nhiều lối hoà âm táo bạo và rắc rối. Mặt khác, khi tôi bảo rằng các hoà âm của Phạm Duy càng ngày càng ''độc đáo'', ý tôi muốn nói rằng : nhiều hoà âm Phạm Duy trong những năm 50, các nhạc sĩ khác có thể nghĩ ra, nhưng mà các hoà âm vào cuối những năm 60 thì không thế. Hãy nghiên cứu kỹ lưỡng các ca khúc như Bi Hài Kịch, Chuyện Hai Người Lính, Khi Tôi Về và nhiều tác phẩm của những năm 67-70-71 : cách chuyển tiếp hoà âm trong những ca khúc ấy, lối dùng hoà âm, lối chuyển từ âm thể này sang âm thể khác một cách đột ngột hay vắn tắt, theo ý tôi, không giống bất cứ một nhạc sĩ Việt Nam hay Tây phương nào, những sự phá cách ấy cũng không hề được khuyến giảng trong các sách dậy hoà âm của chúng ta. Không, những chi tiết và những diễn tiến hoà âm ấy chỉ có thể do một người duy nhất quan niệm và thực hiện được : đó chính là Phạm Duy. Như vậy, dần dà theo thời gian, hoà điệu của nhạc sĩ đã trở thành một sáng tạo, cũng như khúc điệu của ông vậy. ''Nhạc sĩ chúng tôi có một bổn phận đối với âm nhạc : là phải phát minh ra nó''. Lời xác nhận ấy của Igor Stravinsky, Phạm Duy có thể lấy làm của mình, bởi vì hiếm có nhạc sĩ nào được như ông, đã đặt nền tảng của tác phẩm của mình trên khả năng sáng tạo và đổi mới hoài.
Nhiều ca khúc của những năm 1969-70 có một lối hoà âm chặt chẽ hơn và rườm rà hơn, điều ấy không có gì đang ngạc nhiên; đó là trường hợp của Nghìn Trùng Xa Cách, Nha Trang Ngày Về, Ðừng Bỏ Em Một Mình, Mùa Thu Chết, Giết Người Trong Mộng, Dạ Hành và Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn chẳng hạn, hơn nữa người ta còn nhận thấy ở hai ca khúc cuối cùng một lối hoà âm có tính cách lạ lùng. Tuy nhiên ở Phạm Duy cái khiếu về những âm hưởng kỳ lạ hay bí ẩn không phải là chuyện mới đây. Từ những năm 40, trong tác phẩm của ông đã đây những trò lắt léo và quỉ thuật về khúc điệu hay hoà điệu. Như vậy cái khiếu ấy phát triến dân những trò quỉ lễ âm nhạc mà chúng ta được thỉnh vời đến gần đây, đó cũng là chuyện thường tình, với một tay thày pháp như thế, người ta có thể tin chắc rằng những buổi lễ sau này còn dành cho chúng ta nhiều mê ly và bất ngờ hơn nữa. Nhưng, có ý phản ngược lại, những ca khúc khác như Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Ngày Sẽ Tới, Cung Chúc Việt Nam, Tỳ Bà, Gái Lội Qua Khe, Tình Hôi, Hát Ví, Yêu Là Chết Ở Trong Lòng và Nước Mắt Mùa Thu lại có một lối hoà âm thoải mái hơn và tương đối ít rắc rối hơn.
Năm 1971, cho đến lúc này, dường như cũng là một năm đầy tương phản. Những khúc điệu xinh xắn và rất độc đáo như Trả Lại Em yêu, Người Lính Trẻ, Ngày Xưa Hoàng Thị, các bài Ðại Nguyện và Lời Ru, Bú Mớm, Nâng Niu được bao trùm trong một hoà âm dịu và kín đáo không làm biến thể nét đẹp tinh vi của các ca khúc nọ. Mặt khác, trong lãnh vực hòa âm nửa cổ điển nửa lãng mạn, lối hoà âm sở trường của Phạm Duy từ những năm 50 ấy, các bản liên hợp phổ Chàng Dũng Sĩ và Con Ngựa Vàng và Cuộc Chiến Thầm Lặng đưa chúng ta đến những tuyệt đỉnh mới. Ở đây, cái đẹp, sức mạnh, cái linh khiếu chắc chắn về những chuyển tiếp và khai triến hoà âm đều khá lạ lùng, khiến cho hai ca khúc nọ trở thành những tuyệt phẩm kiểu mẫu.
Nhưng trên lãnh vực các âm hưởng mới mè và lạ lùng, chúng ta cần phải ngừng lại ở những lối hoà âm tinh vi của các bài Pháp Thân, Một Cành Mai và Giọt Chuông Cam Lộ. Như tôi đã nhận xét trong một bài trước đây, trong các bài Ðạo Ca Một và Năm, nét khúc điệu liên hệ chặt chẽ với nét hoà âm, bên này nương tựa vào bên kia. Chỗ mới mẻ của toàn bộ khúc điệu và hoà điệu ấy là nó không có một căn bản âm thể thực sự nào. Và cho đến hiện nay, cái cảm tưởng vô âm thể ấy là điệu độc đáo nhất trong tác phẩm của Phạm Duy. Về bài Ðạo Ca Tám, khía cánh bồng bềnh của âm thể do ở sự kiện sau đây : khúc điệu không hề có thêm phụ âm. Tác dụng âm hưởng lại một lần nữa có một sức quyến rũ hoàn toàn đặc biệt.
Trong quá trình sáng tạo của Phạm Duy, nét hoà âm mỗi ngày mỗi phong phú thêm, mỗi thâm trầm thêm. Ðiều ấy chứng tỏ rằng thích giác của nhạc sĩ mỗi năm mỗi không ngừng tinh vi thêm. Nhưng những diễn tiến hoà âm của các năm sau này thì tự nó lại là một chứng cứ tỏ rằng trong tâm hồn của nhạc sĩ, các mối cảm súc và cảm tưởng mỗi ngày mỗi nhiều hơn và nhất là mỗi ngày mỗi tinh tế hơn. Các mối cảm súc và cảm tưởng ấy đòi hỏi một lối phô diễn tương xứng và đó là điều giải thích lý do tại sao nhiều tác phẩm gần đây của Phạm Duy có những hoà âm rắc rối. Chúng ta đừng tưởng -- như một vài kẻ đã tưởng -- rằng tác giả các bản trường ca đang trở thành ''làm dáng''. Sự thực là Phạm Duy đang đạt tới chỗ tinh tế nhất trong nghệ thuật của ông. Ðối với tay điều khiển và vận luyện âm thanh ấy, nghệ thuật hoà âm là một tiến trình về cái không chờ đợi mà cũng là -- và nhất là -- một tiến trình về cái chưa từng nghe.
Montréal 6-1971
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)