Bài 4 - Diễn Tiến Của Một Sự Nghiệp
- Chi tiết
- Georges E. Gauthier
- Lượt xem: 2201
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)
Truyền thống chân chính trong những đại sự không phải
là làm lại những gì người khác đã làm, mà là tìm lại được
tinh thần đã khiến thực hiện nên những đại sự ấy và sẽ khiến
thực hiện nên những đại sự khác hẳn vào những thời khác.
Paul Valéry
Ðài Pháp Á - 1951
Diễn Biến
Sự nghiệp ấy tự mở ra dưới mạng sao tuổi trẻ. Nhưng ở Phạm Duy, tuổi trẻ sẽ rất đặc biệt, đã là sự pha lẫn hay sự xen lẫn nhau giữa mãnh lực và tinh tế, giữa niềm vui sống và nỗi bâng khuâng, giữa suy tư và hành động. Từ buổi bình minh trong cuộc đời, những tia sáng của Cô Hái Mơ vừa báo trước một ngày sẽ đẹp, thì chính hai phần đối lập nhau của bản nhạc ấy đã nói ngay tức khắc về chàng Phạm Duy của những năm trai trẻ.
Chàng Phạm Duy ấy, trước hết là con người đang dần dần ý thức được mãnh lực sáng tạo của mình, đang cảm thấy mỗi năm nhu cầu diễn đạt mỗi thêm cấp bách. Hãy xem qua một chút cái niên biểu ấy: 1942 = một bài; 1943 = một bài; 1945 = bốn bài; 1946 = bảy bài; 1947 = chín bài; 1948 = hai mươi bài ! Quả là đầy ý nghĩa. Nhưng tôi mới chỉ nói về ''mãnh lực'' sáng tác... ôi thứ mãnh lực mà anh chàng Phạm Duy đã cố kìm cương lại ! Xuất Quân, Khởi Hành, Ðường Về Quê, Ðường Ra Biên Ải : con suối lặng lờ của Cô Hái Mơ đã nhanh chóng trở thành giòng thác lũ. Thính giả thời kháng chiến hẳn không bao giờ quên được những bài hát vang động và nồng nàn, trong đó chàng thanh niên Phạm Duy đã cô đọng một cách mãnh liệt ước vọng của mọi người và của mỗi người, bằng phép mầu của ngôn ngữ và âm thanh.
Nhưng cùng với mãnh lực, nhạc sĩ của chúng ta lại còn có sự tế nhị và cả sự sắc sảo nữa là khác. Vâng, sắc sảo trong bài Tiếng Thu, thơ của thi sĩ Lưu Trọng Lư mà Phạm Duy vẫn thường thích phổ nhạc -- tinh vi trong bài Khối Tình Trương Chi, câu chuyện của Trương Chi Mị Nương đã gợi hứng cho cả Văn Cao lẫn Phạm Duy, nhưng trong khi Văn Cao chỉ diễn thành một bản hợp phổ sôi nổi và u sầu, thì trái lại Phạm Duy đã hiến chúng ta một hợp phổ thanh tịnh hơn nhiều, khinh khoái hơn nhiều, và rất cá biệt nữa -- tinh vi, tế nhị, trong thi tứ trong âm điệu hay trong tiết điệu ở các bài Tình Kỵ Nữ, Thu Chiến Trường, Bên Cầu Biên Giới, Thương Binh, Mùa Ðông Chiến Sĩ, Dặn Dò, Nhớ Người Ra Ði, Bà Mẹ Gio Linh, Quê Nghèo, Cành Hoa Trắng...
Ở đôi chỗ -- chẳng hạn trong các bài Chiến Sĩ Vô Danh, Tiếng Bước Trên Ðường Khuya, Nương Chiều, Ðường Ra Biên Ải, Gánh Lúa -- người nhạc sĩ trẻ tuổi lại đã tỏ ra muốn vượt quá loại ca khúc, muốn thăng hoa cả hình thức lẫn nội dung của loại này. Không còn nghi ngờ gì nữa : chàng Phạm Duy của những năm 40 đã lên đường tiến về các thiên trường ca. Lại còn niềm vui sống phô diễn ở rất nhiều ca khúc. ngạc nhiên trong việc khám phá ra cuộc sống nồng nàn, trong sự thưởng ngoạn non nước Việt Nam dù sao cũng vẫn tuyệt vời. Ngạc nhiên của chàng thanh niên lắng nghe một luồng sinh khí, một đà sống sôi động từ chỗ sâu thẳm nhất của tâm hồn mình, lắng nghe muôn vàn tiếng xôn xao huyền hoặc từ những thế kỷ đã qua, những xôn xao náo loạn của một hiện tại đa đoan, những xôn xao hy vọng của một tương lai vô định, những xôn xao muôn đời dường như đã được nhận thức một cách kỳ diệu nhờ ở nghệ thuật vô song của chàng thanh niên Phạm Duy. Cây Ðàn Bỏ Quên, Ðàn Nhịp Trầm Hùng, Về Ðồng Quê, Thiếu Sinh Ca, Việt Bắc, Thanh Niên Ca, Thanh Niên Quyết Tiến, Nhạc Tuổi Xanh, Ðường Lạng Sơn, Tiếng Hát Trên Sông Lô, Nương Chiều, Tiếng Ðàn Tôi, Cô Gánh Gạo, Ðêm Xuân, Quê Nghèo, Về Miền Trung : đó là niềm vui sống mà cũng là niềm vui nghệ thuật, niềm vui viết được những giòng thơ đẹp, những khúc điệu hay, niềm vui sâu xa và có lẽ tự nhiên nhất ở Phạm Duy, niềm vui sẽ theo ông và nâng đỡ ông suốt cả cuộc đời sáng tạo. Niềm vui mà gần như trong mỗi ca khúc, tuy nhiên đều bị một mối u hoài dằn lại, mối u hoài kín đáo nhưng, vâng, dù sao vẫn có. Mối u hoài đôi khi lại còn trở nên trì trọng, dường như chàng thanh niên lúc bấy giờ đã linh cảm thấy khía cạnh khó khăn và cô độc của đời mình, cho nên không thể nào thản nhiên cười cợt với đời.
Bâng khuâng ! Nét đặc biệt của tâm hồn Việt Nam... Tâm hồn của chàng nghệ sĩ trẻ tuổi của chúng ta đã thấm nhuần đặc điểm ấy! Ðể hiểu rõ như thế, hãy nghe bài Chinh Phụ Ca, một tuyệt phẩm của Phạm Duy hồi 1946. Bài ấy, nhất là về phương diện âm nhạc, có chỗ hơi gần với bài Buồn Tàn Thu, bài hát hay nhất và có lẽ là buồn thấm thía nhất trong các ca khúc của Văn Cao. Nhưng do lời ca, bài hát của Văn Cao bắt đầu và kết thúc bằng một âm giai ''Ré thứ'' buồn bã, còn bài của Phạm Duy thì sau hai đoạn ''Ré thứ'' sang đoạn thứ ba lại mở ra một ''Ré trưởng'' khoan hoà và man mác, nhạc thuật ấy, Phạm Duy sẽ còn dùng lại nhiều lần trong các bản nhạc sau này, cách dùng nổi bật không kém gì Schubert. Lại bâng khuâng trong phần nhiều các bài dân ca đầu tiên : Thương Binh, Mùa Ðông Chiến Sĩ, Ru Con, Nhớ Người Ra Ði, Bà Mẹ Gio Linh, Quê Nghèo, nhưng ở đây, nỗi bâng khuâng trang trọng và tế nhị : bởi vì nước Việt Nam của những năm 40 chưa bị tàn hại quá đáng; nhưng nhất là bởi vì chàng thanh niên Phạm Duy vốn ngại ngùng thố lộ tình cảm và trong khi diễn đạt những khổ đau cơ cực của đất nước, chàng ta vẫn muốn cùng sáng tạo tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên ở một số ca khúc khác -- tôi nghĩ đến Cây Ðàn Bỏ Quên, Bên Cầu Biên Giới, Nương Chiều, Cô Gánh Gạo, Về Miền Trung chẳng hạn -- niềm vui sống ấy và nỗi buồn chan hoà cùng nhau để thành ra một hoà hợp vừa tế nhị vừa hấp dẫn. Từ rất sớm, Phạm Duy đã làm chủ được những trạng thái trung gian đó một cách rất riêng biệt và đặc sắc khiến nhiều khi ta không biết rõ chàng đang nở một nụ cười buồn bã hay đang buồn bã trong nụ cười ?
Vâng, ở chàng Phạm Duy của những năm 40 ấy đã có quá nhiều hoàn mỹ. Ôi, tôi cũng muốn nêu lên một vài khuyết điểm, một ít vụng về lắm, hay cũng muốn nói đến những ca khúc hỏng, kém thành công, nhưng sự thực là tôi không hề thấy có chút gì tương tự. Dĩ nhiên, không phải mọi tác phẩm đều là tuyệt phẩm cả, nhưng nói chung thì mức giá trị của tác phẩm rất là cao và cho thấy rõ ràng là chúng ta đang đứng trước một nghệ sĩ chân chính và có thiên tài, hứa hẹn một sự nghiệp khác thường. Cần phải nhấn mạnh rằng sự hoàn mỹ của chàng thanh niên Phạm Duy không phải không liên quan với sự vững vàng về kỹ thuật mà chàng đã có ngay tự bấy giờ và chàng không ngớt trau dồi thêm suốt những năm 50 và 60. Nhập ngay vào sự khó khăn, lấy kỹ thuật để chế ngự kỹ thuật : điều ấy, Phạm Duy đã biết ngay từ đầu. Chàng chỉ tự giam mình vào khó khăn để cảm thấy được tự do hơn ở trong đó. Chàng vừa đi vừa tạo ra bước đi; và nếu dáng đi của chàng nhạc sĩ thanh niên đã vững vàng như thế, ấy là vì chàng đã tự sớm buộc mình phải khéo đi trên lối hẹp của nghệ thuật, một lối hẹp gian nan nếu có thể gọi là một lối đi. Nhưng đối với Phạm Duy vốn sinh ra đã có khiếu chế ngự sự khó khăn, thì tài diệu xảo về kỹ thuật chính là một yếu tố, hay nói cho đúng hơn là một kích thước tự nhiên của nghệ thuật chàng. Tài diệu xảo là sự giải thoát, giải thoát ra khỏi tất cả những yêu quái ở nơi chàng -- hoặc thứ yêu quái đôi khi mang bộ mặt thiên thần, hoặc thứ yêu quái phóng túng hơn, hoang dại hơn, từ chỗ sâu thẳm của bản thể chui ra -- vậy là cuộc trừ tà cao cường về nghệ thuật mà kẻ đạo sĩ phi thường và thần tình là Phạm Duy đã vời chúng ta đến để mỗi lúc thêm ngạc nhiên.
Tài diệu xảo ấy, chàng nhạc sĩ trẻ tuổi của chúng ta sử dụng gần như đùa, đôi khi với một chút dí dỏm nhẹ nhàng nữa. Ðó là những bài tập dượt bút pháp, theo một lối riêng nào đó, mà trong bước đầu nghệ sĩ đã tỏ ra rất là xuất sắc. Thỉnh thoảng -- ở đây tôi nghĩ đến các bài Cô Hái Mơ, Xuất Quân, Khởi Hành, Ðường Ra Biên Ải, Gánh Lúa -- lại còn là cái diệu xảo khá hùng vĩ, lớn lao và mãnh liệt, như thể chàng trai Phạm Duy trong huyền thoại, đứng vắt vẻo trên ngọn đèn hiệu Châu Ðốc, đã hít vào phổi những ngọn cuồng phong của Gò Công xa xôi. Lại thỉnh thoảng -- như trong Tiếng Bước Trên Ðường Khuya, Thu Chiến Trường, Bên Cầu Biên Giới, Nương Chiều, Tiếng Ðàn Tôi, Cô Gánh Gạo chẳng hạn -- là thứ diệu xảo thanh thoát, chứa đựng nhiều khám phá và tinh tế về âm điệu mà Phạm Duy sẽ tận tâm đưa vào các tác phẩm sau này. Cuối cùng, trong các bản dân ca, nhạc sĩ cho ta biết một thứ diệu xảo tài tình hơn và công phu hơn -- tôi có cần nhấn mạnh rằng khía cạnh ''công phu'' ấy không nhất thiết được thấy rõ chăng? -- một thứ diệu xảo kín đáo mà phần nhiều chúng ta khó nhận thấy, ở đây, nhờ lối sử dụng mới mẻ các hệ thống và nhạc thể riêng biệt của âm nhạc và ca xướng cổ truyền Việt Nam, Phạm Duy đã trở thành một nhà cải cách đích thực và có ý thức về sự biến cải hình thức cũ kỹ ấy của dân ca.
Lướt qua các tác phẩm của Phạm Duy trong những năm 40, điều làm cho tôi chú ý hơn cả, ấy là cái nét quyến rũ vô song của bấy nhiều bản nhạc, nét quyến rũ quái ảo và sâu xa. Và mãi cho đến bây giờ, tôi xin thú thực là sức quyến rũ lạ lùng như thế, tôi chỉ tìm thấy ở những bài hát trẻ em ngọt ngào của Lê Thương và gần đây hơn, trong các ca khúc cảm động của Lê Uyên và Phương mà thôi. Nếu đối với phụ nữ thời đó con người Phạm Duy là một kẻ quyến rũ bí hiểm (le beau ténébreux), thì đối với quần chúng nghe chàng hát, Phạm Duy đã là một kẻ quyến rũ sáng suốt biết bao nhiều !
Sức quyến rũ rất trẻ trung, nhưng không có chút gì giả tạo và trống rỗng. Vẻ quyến rũ chắc chắn là do tất cả những điều tôi nói ở các đoạn trước, nhưng nhất định cũng là vẻ quyến rũ sâu xa và phức tạp hơn nữa, nét quyến rũ của chàng thanh niên Phạm Duy -- cũng như ở Mozart và Schubert -- chính là lối tận hưởng cuộc sống và muốn san xẻ cảm tình đó với kẻ khác. Giữa một thế giới đầy dẫy những xấu xa và bất toàn, nét quyến rũ ấy là một sự đối lực bằng cái thiện mỹ, sự đẹp đẽ và toàn thiện ấy thực ra đã xuất hiện như những chân lý trường tồn duy nhất.
Vâng, quả là sức quyến rũ quái ảo ! Tôi hiểu nỗi ngạc nhiên và say mê của các lớp quần chúng thính giả khi đó, quần chúng của đài Pháp-Á, đã từng chứng kiến bước đầu của chàng nhạc sĩ trẻ tuổi, và của ban Thăng Long lúc ấy đã yểm trợ chàng một cách đắc lực. Các lớp quần chúng của chàng thanh niên Phạm Duy đó chắc chắn đã ngờ ngợ rằng một vì sao băng vừa mới xuất hiện trên nên trời nghệ thuật Việt Nam, một vì sao băng có lẽ đã vụt đi từ bốn nghìn năm về trước...
Montreal, Octobre 1970
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)