Bài 6 - Trên Ðường Việt Tiến
- Chi tiết
- Georges E. Gauthier
- Lượt xem: 2745
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)
Từ lòng vực sâu thẳm nhất tôi sẽ tiếp tục tạ ơn đời.
Nietzche
Như tương phản với bức bích họa lớn của năm 1960, trong năm 1961 Phạm Duy cống hiến cho chúng ta một loạt những thi phẩm nhỏ nhắn, tinh vi. Những bài Xuân Ca, Bài Ca Trăng, Bài Ca Sao và Những Bàn Chân ra đời, ca khúc sau cùng này lại không phải là một bức tiểu họa mà là một thứ tranh màu rất mạnh mẽ; lời thơ rắn rỏi và đầy ý nghĩa, nét nhạc vững vàng về kỹ thuật đã cho tác phẩm một đặc tính riêng. Rồi lại những bản Nước Chảy Bon Bon, Ngày Em Hai Mươi Tuổi, Nước Mắt Rơi với một giọng sầu thu hút, và cuối cùng là Ngậm Ngùi, bài thơ đẹp đẽ của Huy Cận đã gợi hứng cho Phạm Duy hoàn thành một trong những khúc điệu đặc thù nhất của mình, một khúc điệu vừa nồng nàn vừa tinh tế, với lối xây dựng đặc biệt chu đáo.
Mặt khác, nếu trong cùng năm ấy Phạm Duy đã cho ra đời các bản dân ca cổ truyện miền Bắc mà ông đã sưu tầm từ những năm trước như Ới Hoa Ðẹp, Trèo Lên Quán Giốc, Qua Câu Gió Bay, Cây Trúc Xinh, Hái Hoa... thì vào năm 1962 ông lại cho xuất bản những bài Một Mẹ Trăm Con, Ngày Mùa, Chiêng Trống Cồng, Hát Ðôi, Về Ðông Bằng, Anh Mau Về... những dân điệu Jarai, Thái, Takua và H'rê mà ông đã viết thêm lời mới. Tiếp theo đó, lại là những bài dân ca khác của miền Bắc, điệu hát mà Phạm Duy đã luyện tập ngày bé và ban nhạc AVT đã canh tân ít nhiều, một cách rất linh động, trong lối trình diễn theo kiểu khôi hài của họ.
Nhưng trong lúc ấy, nghệ thuật của nhạc sĩ không ngớt sâu sắc thêm, và cũng vào năm 1962 Phạm Duy hiến cho chúng ta bài Mộ Khúc, lời thơ của Xuân Diệu : đây là một bức thủy họa của bực thầy, màu sắc mờ nhạt, tinh vi, với vẻ đẹp mê ảo của phái ấn tượng. Và lại còn bài Tâm Sự Gửi Về Ðâu, thơ của Lê Minh Ngọc : tác phẩm trữ tình nồng nhiệt và say mê này là một trong những nhạc phẩm cảm động nhất của Phạm Duy.
Trong năm 1963 lại có bốn bài hát mới, bắt nguồn từ dân ca hay có dáng dấp dân ca là : Xuân Buôn Thượng, Mẹ Gọi Con, Anh Hỡi Anh Cứ Về và Miền Nam Lửa Sống phần thơ của các tác phẩm này nhuốm vẻ giản dị rất gần dân chúng, nhưng phần nhạc thì trái lại, chứa đựng muôn vàn tinh vi tế nhị, chứng tỏ thiên tài sáng tạo bất tận của tác giả. Tiếp theo là truyện ca Quán Bên Ðường, thơ của Bình Nguyên Lộc, ở đây từ một mẩu nhạc khởi sơ nhỏ bé, Phạm Duy đã xây dựng cả một công trình khá mạnh mẽ và đa dạng, về phương diện nhạc điệu cũng như về phương diện tiết điệu và hoà điệu.
Nhưng năm 1963 ấy lại đặc sắc ở chỗ đã hướng nhạc sĩ về một kinh nghiệm sáng tạo khác : để thỏa mãn nhu cầu của hai cuốn phim, tác giả đã soạn hai tiểu ca kịch : Chức Nữ Về Trời và Tấm Cám. Hình như các tác phẩm này không được quảng đại quần chúng biết đến mấy, tuy nhiên -- tôi đã nhấn mạnh ở bài trước -- đó là những chứng cứ về thiên tài uyển chuyển và đa diện của Phạm Duy. Kinh nghiệm sáng tác này có phần khó khăn và táo bạo đối với chàng nhạc sĩ của chúng ta, nhưng nhạc sĩ vẫn vượt qua vẻ vang. Dĩ nhiên đây là những tiểu ca kịch theo lối Phạm Duy, nhưng lúc nào cũng đầy những vẻ đẹp đẽ, duyên dáng. Phạm Duy thật là tài tình !
Trong năm 1964 xuất hiện Tôi Còn Yêu Tôi Cứ Yêu, một tác phẩm cảm động và đầy ý nghĩa, và Tuổi Trẻ Bất Khuất. Nhưng bản đại hợp phổ của Phạm Duy trong năm ấy là thiên trường ca Mẹ Việt Nam. Ðây là một tác phẩm vĩ đại, một phép lạ về sự đối mới bản thân, một tuyệt đỉnh của trữ tình trong thơ và nhạc Phạm Duy lúc bấy giờ. Nếu bản liên hợp phổ Con Ðường Cái Quan đã đẹp đẽ và tuyệt hảo một cách lạ lùng, thì bản liên hợp phổ Mẹ Việt Nam thâm trầm hơn và vĩ đại biết bao, hoàn toàn hơn biết bao ! Từng trang từng trang, hết trang trọng đến lâm ly, hết bâng khuâng lại buồn thảm, rồi rạng rỡ khai phóng và hân hoan. Sức việt tiến thật là khiếp ! Ngôi tuệ tinh năm 1960 đang biến thành một mặt trời, và những tia nắng mạnh mẽ xuyên thủng bầu không khí Việt Nam mỗi lúc một u ám thêm của khoảng giữa những năm sáu mươi vậy.
1965, Phạm Duy soạn Huyền Sử Ca Một Người Mang Tên Quốc -- bài hát có khúc điệu vừa kiêu hãnh vừa cao nhã ấy chắc chắn là một trong những nhạc phẩm mạnh mẽ nhất của Phạm Duy vào giai đoạn này -- nhưng tác giả đã cho chúng ta thấy mức độ nghệ thuật về khúc điệu và hòa điệu của ông cao đến bậc nào trong bức miêu nhãn thạch Mùa Xuân Yêu Em, thơ của Ðỗ Quí Toàn. Với âm thể ''mib trưởng'' rạng rỡ và luôn luôn đắc ý đối với Phạm Duy, nhạc sĩ đã xây dựng một khúc điệu phong phú và tân kỳ, gần như của Debussy, nhưng một Debussy ở Việt Nam, lối hoà âm ấy không phải không liên hệ với những hoà âm của Sông Mẹ và Biển Mẹ, hai phần cuối cùng trong Mẹ Việt Nam lúc bấy giờ hãy còn mới mẻ trong trí nhớ của Phạm Duy.
Nhưng trong lúc ấy thì Việt Nam mỗi lúc biến thành xứ sở của đau thương và tan tác. Và trước cuối năm ấy, TÂM CA ra đời...
Tâm ca ! Tất cả nhạc phẩm Phạm Duy há không phải là tiếng hát của con tim, rồi sao ?! Tiếng kêu của con tim của cõi lòng khốn khổ của một con người, của một nghệ sĩ đã sống từ hăm lăm năm giữa một thế giới bạo động và khổ đau. Ðây là những cái nhìn bi thảm nhưng đầy mến thương của một người muốn cố gắng nhận rõ niêm khổ đau đích thực của dân tộc mình, những cái nhìn sắc bén của một người muốn cố gắng nhận diện kẻ thù đích thực, những cái nhìn bâng khuâng hay suy tư của một người đang thắc mắc về cuộc sống, về cái chết, về định mệnh, những cái nhìn khinh khoái hơn hay tươi vui hơn của một người đang từ đáy thẳm của vực sâu, vẫn tiếp tục tạ ơn đời.
Ðây là những khúc điệu phần nhiều nhuốm vẻ giản dị trơ trụi và cũng cảm kích nữa. Cái giản dị và trơ trụi ấy đối với Phạm Duy nó bất thường đến nỗi khi ông mới soạn một bài Tâm Ca thì có kẻ tưởng ông ''cạn nguồn nhạc hứng''. Cái giản dị và trơ trụi của phần nhạc điệu trong một số bài tâm ca ấy hiển nhiên là do tác giả cố ý, bởi vì nếu không phải thế thì làm sao cắt nghĩa được sự phong phú về khúc điệu cũng như về hoà điệu trong các bài tâm ca mới soạn ra sau này vào những năm 1966 và 1968, như Nhân Danh, Bi Hài Kịch, Những Gì Sẽ Ðem Theo Về Cõi Chết, Ði Vào Quê Hương, Chuyện Hai Người Lính và Trả Lại Tôi Tuổi Trẻ ? (trong những bài tâm ca mới này có bốn bài không được xuất bản, vì những lý do mà người ta có thể đoán biết dễ dàng) phần lời thì cô đọng và phong phú, phần nhạc lại giản dị và trơ trụi : chỗ tương phản nghệ thuật, do chính sự cố ý của Phạm Duy ấy. Thực ra chỉ làm cho mười bài tâm ca đầu tiên thêm phần ác liệt.
Mười Bài Tâm Ca được quần chúng và phần lớn các nhà phê bình Việt Nam đón tiếp với nhiều xúc cảm và cảm tình, nhưng có lẽ cũng không nên lấy làm ngạc nhiên về chuyện một vài kẻ đã tìm cách bôi đen tiếng lòng của Phạm Duy, và có lẽ cũng không nên lấy làm ngạc nhiên về chuyện các bài tâm ca đã bị mấy nhóm chính trị lợi dụng để trút tội lỗi chiến tranh lên đầu nhà cầm quyên hiện tại (dường như rồi cũng mấy nhóm chính trị này làm lại những trò ấy đối với Trịnh Công Sơn). Tuy nhiên tất cả những chuyện ấy không dính dấp gì đến mục đích của Phạm Duy khi ông soạn tâm ca.
Con người vốn tương đối ít chịu giải thích về các hoạt động nghệ sĩ của mình đó, một hôm đã viết cho tôi những giòng đầy ý nghĩa : ''...Tôi không muốn làm lợi khí của bất cứ bên nào. Tất cả những điều tôi muốn nói đều đã được nói ra trong các bài tâm ca hay trường ca, tôi không muốn vênh vang một thái độ trong các tác phẩm ấy, tôi chỉ muốn phô diễn một lời than thở... Ở đây tất cả dân tộc bị khiếp đảm vì cuộc chiến tranh kéo dài từ ba mươi năm nay. Ai cũng muốn tìm nơi lấn trốn, nhưng sự ra đi không phải chuyện dễ dàng, cho nên người ta hoà ra tù túng, ngờ vực và đôi khi bạo nghiệt nữa ! Người ta không có thì giờ để học hỏi, để đoàn kết, để giáo dục nhau... Mười bài Tâm Ca ra đời là để chống lại sự vong thân ấy ! '' Tôi không muốn nói gì thêm vào những lời này.
1966, Phạm Duy ít nhiều bị nhốt trong chiếc lồng son của các tâm ca, cố gắng vùng vẫy để thoát ra. Do đó mà có các bài Vỉa Hè Ca. Chắc chắn là tôi không dám trách Phạm Duy đã soạn ra mấy bài hát thông tục ấy. Trái lại còn thán phục con người đã ráng cười qua nước mắt, đã cố gắng làm vơi nỗi khổ đau của mình bằng một cách thức tầm thường hơn. Mặt khác, làm sao mà một số người Việt Nam lại tố cáo Phạm Duy nhất là về vấn đề các bài Vỉa Hè Ca đã nhận tiền của ngoại nhân (!) để làm những bài hát vui, hòng khỏa lấp những nỗi đau thương của dân tộc Việt Nam được nhỉ ? Thật là chuyện giả dối vu cáo tồi tệ. Phạm Duy há chưa nói khá đầy đủ về những nỗi đau thương và thăng trầm của dân tộc hay sao để người ta phải kết tội ấy muốn ''khỏa lấp những đau thương của dân tộc mình'' và, tệ hơn nữa, còn để ''nhận tiền bạc'' nữa à ? Nhà văn Thế Uyên cũng đã nhận thấy, Phạm Duy là một nghệ sĩ không chịu bị phỗng hoá. Ðó là một người chỉ hoàn toàn là mình, đó cũng là một người hoàn toàn hợp lý với chính mình. Vì vậy, theo tôi thì những bài Vỉa Hè Ca ấy là những giây phút chân lý mà Phạm Duy không muốn phổ biến bằng cách nào khác hơn. Vả lại, mặc dù người ta không thể xếp các bài ấy vào hàng tuyệt phẩm, tuy nhiên chúng vẫn có rất nhiều nét duyên dáng và linh hoạt. Tác giả đã có lần bảo tôi : ''khuôn mặt mờ nhạt của Phạm Duy, có lẽ, nhưng đó vẫn là những khuôn mặt ! '' Phạm Duy có lẽ phần nào giống như những con hải điểu to lớn nọ, lượn trên từng cao thì tài tình nhanh nhẹn, nhưng một khi xuống đất thì lại có dáng điệu lúng túng vụng về. Tuy vậy Phạm Duy vẫn đi được, và, tôi có cần nói thêm chăng, dù sao vẫn đi một cách đẹp đẽ hơn là những loài du cầm kể trên.
Tiếng cười có lẽ không phải là sở trường của Phạm Duy -- ở đây tôi không muốn bảo rằng con người ấy không biết cười và luôn luôn sống trong niêm lo hãi của đau buồn : trái hẳn lại. Có lẽ nên nhớ rằng Phạm Duy quả là con của cụ thân sinh ra mình ông Phạm Duy Tốn, nhà văn, nho sĩ khổng giáo đầu tiên đã dám viết cả chuyện tục tĩu, ông Phạm Duy Tốn mà một số báo văn học gần đây dành riêng cho văn chương hài hước đã mô tà như ông vua truyện tiếu lâm -- và tuy thế, chắc cũng không dễ gì có thể rũ bỏ được nỗi u buồn mang nặng trên tâm hồn, bằng vài ba bài hát. Do đó mà tôi đã nói ở một bài trước đây rằng niêm vui trong một vài bài Vỉa Hè Ca không tự nhiên đối với Phạm Duy (ít ra đó là cảm tưởng của những kẻ viết bài này, kẻ này có thể nghĩ sai). Nhưng dù sao Phạm Duy vẫn cần viết ra những bài Tôi Bảo Tôi Mãi Mà Tôi Không Nghe, Sức Mấy Mà Buồn, Nghèo Mà Không Ham v.v... bởi vì tôi nghĩ sự tự do sáng tạo của ông vẫn quan trọng hơn là... bệnh táo bón của một số người trong chúng ta !
Trong những năm 1965-66-67, Phạm Duy soạn những bài hát cho cán bộ xây dựng nông thôn và những bài hát cho quân đội như Tứ Ðại Công Khai, Nông Thôn Quật Khởi, Hát Hay Không Bằng Hay Hát, Khoác Áo Màu Ðen và một số bài khác -- và cho xuất bản bốn bài dân ca cũng được sưu tầm từ nhiều năm trước như các bài dân ca đã nói trên, là Lý Con Sáo, Lý Che hường, Lý Chim Khuyên và Lý Quạ Kêu.
Năm 1966 ông soạn bốn bài tâm ca mới : Nhân Danh, lời ca ác liệt, ý nghĩa súc tích, khúc điệu và hoà điệu tương ứng với một kỹ thuật diệu xảo lạ thường; và Bi Hài Kịch với Ði Vào Quê Hương, soạn theo thơ của Thái Luân và Hoa Ðất Nắng, giọng mỉa mai chán chường, khúc điệu chua chát và có phần quái đản, hoàn toàn hợp với lời ca. Những Gì Sẽ Ðem Theo Về Cõi Chết, một tác phẩm rất đặc biệt, sức súc động mạnh mẽ hiếm có, tác phẩm của một người chưa hẳn đã thấy cái chết gần kề, tuy nhiên -- điểm tế nhị -- đã thấy nó không còn xa như trước. Và sau rốt là một hoà bình ca : Kỷ Niệm. Ở đây bao nhiêu là buồn bã của con người đã xế bóng đang nhớ thương biết bao sự việc, vâng, có lẽ là những sự việc quan trọng nhất và đang mong ước gần như tuyệt vọng được người ta trả lại cho ông tất cả.
1967, sự nghiệp trước tác tiếp tục được xây dựng thêm : Người Yêu Của Cán Bộ, Hò Yêu Nước, Dân Quân Tự Vệ, Anh Hùng Trong Trắng, Tay Súng Tay Cày và Bà Mẹ Phù Sa... Tác giả đã viết câu : ''nhớ thương bà Mẹ Gio Linh'' ở trên đầu bản hợp phổ Bà Mẹ Phù Sa, một bản nhạc có tính cách gần như thôi miên với nét nhạc trơ trụi thật đau xót. Nhưng cái trơ trụi mà người ta thường nhận thấy ở Phạm Duy vào khoảng bán thập niên 60 ấy, nếu nó liên hệ rất nhiều với nỗi niềm trơ trụi trong nội tâm tác giả thì động thời nó cũng tiều biểu cho nước Việt Nam mỗi lúc mỗi thêm trơ trụi, mỗi lúc mỗi thêm trần truồng trong niềm đau khổ. Trong một xứ sở đầy tang thương ấy, thỉnh thoảng người nghệ sĩ từ bỏ cái duyên dáng quen thuộc của mình để chọn lấy một lối diễn đạt trực tiếp hơn, giản dị hơn, thấm thía hơn và cũng sâu sắc hơn. Nhưng nếu phần lời ca của Bà Mẹ Phù Sa đầy cảm súc liên tục (hãy nghe bản ghi âm do Thanh Vũ thực hiện chỉ có độc tiếng đàn ghi- ta đệm theo : thật là cảm động, thật là hay !) thì về phần khúc điệu, nét nhạc và tiết điệu sắc sảo lạ thường. Thật là vững vàng, đầy nghệ thuật ! Từ năm này qua năm khác, Phạm Duy luôn luôn tiến xa, từ chỗ tuyệt đỉnh này sang chỗ tuyệt đỉnh khác.
Nhưng nghệ sĩ có từ bỏ cái duyên dáng của mình -- tôi nhấn mạnh -- may mắn thay, đó chỉ là trong những trường hợp đặc biệt mà thôi, và trước năm 1967 ấy, chúng ta lại được biết bài Tôi Ðang Mơ Giấc Mộng Dài, phỏng theo lời thơ của Lệ Lan, công trình tinh vi của một nàng tiên và một ông hoàng nghệ thuật. Ôi, vẻ đẹp của bài hát ấy, làm sao có thể viết nên lời ? Trên bài thơ vừa xinh xắn vừa cảm động ấy, Phạm Duy đã chạm trổ một khúc điệu nhẹ nhàng vui tươi -- một niềm vui tươi đã gạn bớt đau khổ -- nhẹ nhàng nồng nhiệt, sự nồng nhiệt đặc biệt của Phạm Duy làm cho ca khúc của ông có đặc điểm riêng. Lại thật là cảm động, thật là tuyệt hảo.
Năm 1968, xuất hiện các bài Tôi Không Phải Là Gỗ Ðá, Một Hai Ba Chúng Ta Ði Lính -- một ca khúc mỉa mai, nhịp hành khúc -- Nhìn Mặt, Tôi Biết, Kỷ Vật Cho Em -- bài hát này chỉ bắt đầu nổi tiếng từ cuối năm 1970 -- và hai bài tâm ca khác là Trả Lại Tôi Tuổi Trẻ -- bài hát dấu kín niềm cảm xúc và chân lý dưới một khúc điệu vui tươi và nhịp nhàng -- và Chuyện Hai Người Lính Việt Nam một kiệt phẩm vô song, trong đó Phạm Duy đã nói hết về cuộc chiến tranh hãi hùng này trong hai đoạn ca làm ứa lệ.
Cũng trong năm này nhạc sĩ cũng hiến cho chúng ta bản Khi Tôi Về, một hoà bình ca. Dựa theo một bài thơ của Kim Tuấn, dựa theo lời thơ ấy, nhạc sĩ đã xây dựng một khúc điệu cực kỳ hùng tráng và linh động, một loại hành khúc mới, với một kỹ thuật diệu xảo phi thường, với một khúc điệu có lối hoà âm rất bao la, rất đặc biệt, tóm lại rất là Phạm Duy. Trong những năm 1969-1970 ấy, đối với người Việt Nam -- theo một lối nói của chính Phạm Duy -- thì hoà bình hình như hoà thành mỗi lúc một thêm hư ảo. Nhưng con người ấy, đối với tất cả và trái với tất cả, vẫn muốn giữ vững hy vọng. Bài Ngày Sẽ Tới nói lên niềm hy vọng ấy, và nói một cách tuyệt vời làm sao ! Lời lời trau chuốt, chứa nặng muôn vàn cảm xúc, khúc điệu kiêu kỳ, hùng tráng, hoà điệu phong phú và phóng khoáng.
Thật là huy hoàng ! Bài Cung Chúc Việt Nam lại cũng nói về niềm hy vọng ấy, nhưng lần này nói bằng cách dịu dàng và bình tĩnh hơn nhiều, một cách phổ quát và tượng trưng hơn nhiều. Những lời cung chúc của Thanh Hữu ở đây đã gợi hứng cho Phạm Duy một số trong những câu thơ thích thiết nhất, đẹp đẽ nhất của ông, những câu thơ phản ành được tất cả những gì là khiêm cung đích thực nơi con người mà thiên hạ từng kết tội là kiêu căng quá đáng ấy... Khúc điệu của bài này thoạt tiên u buồn rồi nhẹ nhàng tươi sáng, mặc dù -- lại một lần nữa -- có phần trơ trụi. Bản Một Ngày Một Ðời sẽ kết thúc năm 1969 ấy. Mỉa mai, xót thương, nước mắt, chối từ, chấp nhận, tiếc than, hy vọng : tất cả cùng chan hoà lẫn lộn trong một điệu khúc có màu sắc gần như huyền bí. Vâng, cái định mệnh hãi hùng của nhân loại ấy, chính là Phạm Duy, chính là một người Việt Nam đã phô diễn nên.
*
Tôi biết rằng niềm đau khổ là sự cao thượng duy nhất.
Baudelaire
Nhưng vào khoảng cuối những năm 60 ấy, biến cố trong đời nghệ sĩ một lần nữa lại là biến cố tình cảm. Nàng tiên tuyệt vời đã bước vào cuộc đời Phạm Duy mười năm trước bây giờ nhẹ nhàng rút ra khỏi. Mối tình đã từng đưa Phạm Duy đến những đỉnh cao bao nhiều, thì sự thiếu vắng tình đó cũng lại dẫn chàng vào cảnh đau đón khủng khiếp bấy nhiều, đối với cả con người lẫn nghệ sĩ. Nhạc sĩ đi trên quãng đường vắng đãm trường, nơi mà người con gái đã làm cho hoa ngát hương không còn nữa. và chính sự hiện diện của vắng thiếu ấy đã làm bối cảnh cho các bản tình ca mà nhạc sĩ đang sáng tác. Nghìn Trùng Xa Cách, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Nha Trang Ngày Về, Ðừng Bỏ Em Một Mình, Con Quỳ Lạy Chúa Trên Trời, Phượng Yêu, Nước Mắt Mùa Thu, Yêu Là Chết Ở Trong Lòng, Giết Người Trong Mộng : đó là những bài thơ buồn thấm thiết hay bâng khuâng, những bài thơ của chia ly, rồi của nhớ nhung và cô độc, lại có khi còn là những bài thơ của nước mắt hay của những mộng mơ đang tàn phai. Yêu Là Chết Ở Trong Lòng, bài thơ của những mảnh tình đã chết hay phải giết chết ! Làm sao giết được, vâng, làm sao giết được người trong mộng ấy ? Làm sao, như Hàn Mặc Tử, giết được người đã ra đi nhưng đãm đãm vẫn hiện về, người mà ta muốn giết đi nhưng ta còn mãi mãi cứ yêu. Làm sao giữ được người trong mộng, để được tình yêu dẫu bẽ bàng ? Giết người trong mộng hay giữ người trong mộng ? Dường như nghệ sĩ không tìm được lời giải đáp cho câu hỏi khắc khoải của mình. Tuy nhiên, hãy để ý đến phần hài âm cuối trong câu nhạc kết của nhạc phẩm cảm động Giết Người Trong Mộng này, hài âm bất ngờ sẽ an hoà nhờ âm ''Sol trưởng'', như đã tỏ sau giac mơ dữ dội, nhạc sĩ đã tìm lại được giấc ngù yên lành và thoải mái.
Nhưng trong khi các bài thơ cho ta biết rõ về mức độ của vết thương lòng của thi sĩ, thì các khúc điệu lại còn cho ta biết một cách đau đón hơn, đây ý nghĩa hơn về tất cả nỗi thảng thốt, tất cả sự thống khổ của con người vắng thiếu niềm hạnh phúc có lẽ là lớn nhất trong đời mình. Yêu đương là tiếng than van, yêu thương là nát cung đàn... nghệ sĩ đã bảo ta như thế trong bản Yêu Là Chết Ở Trong Lòng. Thật vậy, đây là những khúc điệu u buồn sâu xa, bâng khuâng hay trang trọng, cũng là những khúc điệu ngang ngạnh kỳ cục hay rã rời, những khúc điệu phần nào phiêu dạt lan man, trong ấy ngọn lửa trữ tình lớn lao thuở nào chỉ còn loáng thoáng bùng lên đây đó những đốm nhỏ. Ðây là những khúc điệu của một con tim đang ngừng đập, những khúc điệu thường khi nặng nề và đứt quãng của một con người hình như đang chống chọi với chính mình, những khúc điệu tiến lên lụp chụp từng hồi với một loạt những âm trường ngắn ngủi, những khúc điệu hổn hển, của một con người nghẹt thở đang bị ngăn chặn mất thứ dưỡng khí sinh tử của mình là : ái tình.
Và lý do là ... ''chỉ có ái tình mới có thể làm tôi suy sút'' Phạm Duy đã thú thực với tôi như thế trong một lá thư. Tuy nhiên nếu tôi phải nói rằng một vài bài trong số các ca khúc có phần kém sút, tôi cũng phải nhấn mạnh rằng nó chỉ sút kém đối với chính Phạm Duy mà thôi. Tôi biết có nhiều nhạc sĩ Việt Nam khác sẽ lấy làm sung sướng được là tác giả những bài hát gọi là sút kém ấy ! Dù sao, nhưng nhạc phẩm nọ cũng không hoàn toàn, sút kém, phần lớn trong số ấy thực ra được vớt vát nhờ vô số những chỗ táo bạo về hoà điệu như chưa từng thấy trong tác phẩm Phạm Duy.
Nghệ sĩ thỉnh thoảng có thể sa ngã nhưng đã tức thì vùng dậy. Vì nhiều lý do, những năm 1968-69 đã là những năm khó khăn đối với Phạm Duy, những năm 1970 đánh dấu bước đầu của cuộc phục hưng rõ rệt trong nghệ thuật của ông, đặc biệt qua các bài Phượng Yêu, Nước Mắt Mùa Thu, Kể Chuyện Ði Xa và nhất là Mùa Thu Chết. Bài thơ về mùa Thu của Guillaume Apollinaire ấy đã ám ảnh suốt tuổi thanh niên của Phạm Duy. Nhưng có lẽ cần phải trải qua tất cả những nụ cười và nước mắt, tất cả niềm vui và nỗi khổ của một kiếp người, bấy giờ các câu thơ của nhà thi sĩ nước Pháp mới gợi hứng cho Phạm Duy viết được một nhạc tứ phong phú và đầy ý nghĩa như thế. Quần chúng Việt Nam đã dành cho Mùa Thu Chết một sự đón tiếp xứng đáng, nhưng tưởng rằng ca khúc ấy là một thành công dễ dãi đối với tác giả là sai lầm. Nghiên cứu kỹ lưỡng bản hợp phổ ta nhận thấy đó là một trong những công trình khúc điệu tinh tế và cẩn thận nhất của Phạm Duy. Ðó là một khúc điệu rất công phu, nhưng nhờ nghệ thuật tuyệt diệu của nhạc sĩ cho nên người nghe tưởng chừng như tác giả đã nói phăng ra một hơi. Các hoà âm bao trùm khúc điệu ấy cũng tài tình không kém, khiến cho trang nhạc tuyệt vời ấy thành ra toàn hảo.
Cuối năm 1970, lại xuất hiện bài Dạ Hành, lời lẽ ác liệt, gần như ghê rợn, khúc điệu hùng dũng và quả quyết, bao trùm bởi một hoà điệu mạnh mẽ và kỳ lạ trong tiến trình của nó : nhà phù thủy của những năm 40 càng ngày càng thiên về những buổi tà lễ; ông ta không còn điều khiến âm binh quỉ sứ nữa, bây giờ ông ta nhẩy múa với chúng ! Rồi lại còn bài Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn dựa theo một bài thơ nổi tiếng của Paul Verlaine. Sự lựa chọn bài thi ấy rất có ý nghĩa và chứng tỏ rằng Phạm Duy vẫn còn bị các kỷ niệm cũ dầy vò. Ðây là một khúc điệu nghẹn ngáo và tê tái thoảng hương vị của tử thần, một khúc điệu chậm rãi và khốn khổ, một thứ đưa ma quanh co qua những nẻo đường u tối của âm ''Ré thứ'', một đám ma mà kẻ chết phải chăng là Phạm Duy ? Vâng, ''đường về nghĩa trang mông mênh và lênh đênh''. Và kẻ đi trên đường ấy, là một người cô đơn...
Tháng 2-1971. Tôi nhìn hai bài hát vừa nhận được : Trả Lại Em Yêu và Ðạo Ca Một. Bài thứ nhất dành cho lớp thanh niên phải giã từ mái trường để ra mặt trận. Lời thơ đơn sơ mà đầy cảm xúc, đầy thứ tình nhân ái vốn làm cho thơ của Phạm Duy cũng có một cái gì duy nhất, một cái gì duy nhất và an ủi :
Trả lại em yêu khung trời đại học
Con đường Duy Tân cây dài bóng mát
Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát
Vết chân trên đường vẫn chưa phai nhạt
Trả lại em yêu khung trời mùa hạ
Ngọn đèn hiu hiu, nỗi lòng cư xá
Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má
Tóc em thơm nồng dáng em hiền hoà
Anh sẽ ra đi về miền cát nóng
Nơi có quê hương mịt mù thuốc súng
Anh sẽ ra đi về miền mênh mông
Cơn gió Cao nguyên từng đêm lạnh lùng.
. . . . . . . . .
Anh sẽ ra đi chẳng mong ngày về
Trả lại em yêu con đường học trò
Những ngày thủ đô tưng bừng phố xá
Chủ nhật uyên ương hẹn hò đây đó
Uống ly chanh đường, uống môi em ngọt
Trả lại em yêu mối tình vời vợi
Ngôi trường thân yêu bạn bé cũ mới
Ðường buồn anh đi bao giờ cho tới
Nỗi đau cao vời, nỗi đau còn dài
Trả lại em yêu, trả lại em yêu
Mây trời xanh ngát...
Với những lời thơ man mác ấy, con tim của Phạm Duy -- con tim Phạm Duy chưa gợn nét nhăn ấy -- phô diễn một khúc điệu dưới hình thức tình ca của tuổi thanh xuân, tình ca vừa buồn man mác, vừa vui dịu dàng, tình ca của một hạnh phúc mong manh và tưởng chừng đang bị đe doạ, tình ca mà cũng là một thứ valse chậm, điệu valse không phải theo kiểu Strauss hay Schubert, nhưng là điệu valse theo kiểu Phạm Duy, thứ valse của hoài niệm, thứ valse của u sâu, lướt nhẹ trên cầu vồng óng ánh của ký ức... Ðây là một khúc điệu bề ngoài có vẻ giản dị và dễ dàng mà chỉ có các bậc thầy mới đạt được, cái giản dị và dễ dàng vốn là kết quả của nhiều năm dài cố gắng kiên tâm không ngừng. Bài hát ấy, nếu phần hoà điệu rắc rối quá thì sẽ không hợp, cho nên do khiếu mỹ quan riêng, Phạm Duy đã chọn cho khúc điệu tinh vi của ông một lối hoà âm tương đối giản dị, giản dị nhưng rất đặc biệt. Tuy vậy, tác giả vẫn dành cho ta một ngạc nhiên nhỏ : vào đoạn cuối của bản nhạc, nhạc thể chính bất ngờ chuyển từ ''Mi bémol trưởng'' sang ''Sol trưởng'' ở phần tái trình cuối cùng. Sự chuyển biến đột ngột từ ''Mi bémol trưởng'' -- âm thể tươi sáng một cách dịu dàng thanh thoát -- sang ''Sol trưởng'' -- âm thể sáng lóa chói chan hơn -- phải chăng tiều biểu cho tâm trạng của chàng sinh viên trẻ tuổi đang vẩn vơ giữa muôn nghìn kỷ niệm êm đãm bỗng thình lình, vào các câu thơ chót, rơi về thực tại phũ phảng và đau đớn hơn ? Dù sao, nét bút hoà điệu sau cùng đã hoàn tất vẻ đẹp của bức thủy họa Trả Lại Em Yêu cảm động và tinh vi.
Mặt khác, bài Ðạo Ca Một cho ta thấy một kinh nghiệm về tâm linh và nghệ thuật mới hẳn và khác hẳn. Ðây là một bài thơ rất hay của Tuệ Không Phạm Thiên Thư, là bài đầu tiên của một loạt ca khúc mới. Hãy xem Phạm Duy phổ nhạc những lời thơ lạ lùng và gợi hứng ấy ra sao.
Bài ca mở đầu bằng một đoạn khí nhạc có tình cách huyền bí và xa xôi báo hiệu cho ta biết trước một nghi thức khác thường sắp đến. Quả nhiên với bài thơ của phân vân ấy, nghệ sĩ xây dựng một khúc điệu bất định và nhợt nhạt, một khúc điệu đi xuống và kiệt lực như không đủ sức vượt nổi từng nhịp ca, một khúc điệu tựa hồ một câu thần chú tang khí. Nhưng đó lại là một khúc điệu thích hợp tuyệt vời với ý nghĩa siêu hình của bài thơ. Nhưng, ở đây cũng thế, tay phù thủy đích thực, hay nói cho đúng hơn, nhà sư đích thực, cũng lại là Phạm Duy. Và xung quanh ngôi bàn thờ khúc điệu ấy, nhà sư của chúng ta cho thắp lên một lư hương hoà điệu kỳ lạ không kém, một lư hương có mùi phong phú và với mẻ, một lư hương trần tục.
Vào khoảng giữa của bài đạo ca ấy, Phạm Duy đưa vào rất đúng chỗ, mấy câu thơ của thi sĩ Tản Ðà ngày nay đã trở thành ca dao Việt Nam : ''mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai''... Thế là nhà sư của chúng ta bỗng nhiên biến thành một kẻ theo tá giáo, một kẻ hoàn tục và tẩu mã, thế là nhà sư của chúng ta trốn thoát ngôi chùa nhịp 4/4 và âm giai sứ bộ ''Sol trưởng'' nọ, ngôi chùa của sự bất định về nhịp điệu và hoà điệu, thế là -- cuộc hoá thân mới thật là kỳ lạ -- trong khoảnh khắc, con người thánh thiện của chúng ta đã biến thành một gã mục đông hào nháng của một miền viễn Tây Việt Nam không tưởng, một gã mục đồng hoang đường an toạ trên lưng một con trâu cũng hoang đường không kém, con trâu ba chân -- ba chân ấy là ba hoà âm của ''La bémol, Si bémol, Mi bémol''. Nhưng ai bảo rằng cưỡi một con trâu như thế là khó ? Người cưỡi và con vật đã phi hai lượt quanh vòng rào trong nhịp 2/4 với vẻ vui thích rõ rệt. Rồi cuộc ''phi trâu'' (như phi ngựa) khinh khoái ấy chấm dứt bằng ba tiếng thở dài luyến tiếc trên âm thể ''La bémol, Si bémol, Mi bémol''. Ðấy, cuộc truy tầm chân lý có thể diễn ra trong một ngôi chùa tôn nghiêm cũng như có thể diễn ra giữa trời và ngoài đông như thế đấy ! Trong khi sáng tạo tuyệt phẩm độc đáo và xuất sắc ấy, Phạm Duy không nhất thiết phải nghĩ như thế, nhưng tác giả viết bài này, vốn là một người Tây phương, nên có phần nào thích tưởng tượng ra như vậy.
Những lời bình chú về bài Ðạo Ca Một trên đây -- những lời bình chú mà tác giả xin được tha cho chút lỗi bất kính -- và những giòng viết về bài Trả Lại Em Yêu thực ra đã chứng tỏ tình cách phức tạp trong cá tình nghệ sĩ của Phạm Duy. Giản dị lẫn với phức tạp, phức tạp lẫn với giản dị : tình cách lưỡng diện ấy là một trong những nét căn bản của thiên tài Phạm Duy. Có khi là sự giản dị và thơ ngây của trẻ con, có khi lại là sự phức tạp và trân trọng của người lớn, lại cũng có khi là cả trẻ con lẫn người lớn chan hoà làm một, lẫn lộn, giao thoa không ngớt, tác động lẫn nhau, pha chế biến cải không ngừng đổi mới. Cánh hoa hay bóng chim, cánh hoa và bóng chim. Con người ấy là hai mà cũng là một, con người ấy là một mà cũng lại là hai. Ðó là lẽ huyền bí của kẻ nghệ sĩ, lẽ huyền bí của con người, lẽ huyền bí của cuộc đời chúng ta.
... Và trong khi tôi viết những giòng chữ này, tôi nghĩ đến Phạm Duy, đến con người đối với tôi rất xa xôi mà cũng lại rất gần gũi. Tôi nghĩ đến con người vẫn tiếp tục tấn trò đời, vẫn tiếp tục diễn màn bi hài kịch vừa đẹp đẽ vừa dữ dội ấy, trong đó ông vừa là tác giả, vừa là đạo diễn lại vừa là diễn viên duy nhất. Tôi nghĩ đến, dĩ nhiên, đến một Phạm Duy vẫn ''còn đó với nỗi buồn'', nhưng tôi cũng nghĩ đến một Phạm Duy khác đã lên đường tiến tới một niềm vui, một ánh sáng, một sự giải thoát cao hơn, lên đường đến một việt tiến lớn lao của cả bản chất nghệ sĩ của ông Phạm Duy trong giây phút cuối cùng của đời mình sẽ cứ đẹp. Tấm màn nhung sẽ không buông xuống một con người như thế.
Montreal, 2 1971
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)