Bài 3 - Nói Tới Các Ảnh Hưởng
- Chi tiết
- Georges E. Gauthier
- Lượt xem: 2455
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)
Tôi không tìm, tôi thấy.
Pablo Picasso
Thời soạn Cô Hái Mơ
1942, Cô Hái Mơ, ấn phẩm đầu tiên của Phạm Duy. Ta thử xem nhà soạn nhạc trẻ măng của chúng ta đã phổ nhạc bài thơ đẹp đẽ của Nguyễn Bính như thế nào......
Câu nhạc đầu, xuống bậc, với hơi điệu trầm tĩnh và mênh mông, dẫn chúng ta vào cảnh về chiều mơ mộng của thi sĩ. Rồi thì cái nhìn của nghệ sĩ ngước lên ánh trời và được hưởng một nét nhạc rất ''phạm duy'' lúc bấy giờ đã mềm mại và uyển chuyển. Nhưng chính phần thứ hai của ca khúc mới biểu lộ tất cả sức tưởng tượng và nhạc hứng của chàng nghệ sĩ, tất cả sự táo bạo và coi thường ước lệ của ông. Ðoạn nhạc này, với nhạc tính nhanh nhẹn và hơi mạnh mẽ, hiển nhiên là của một nhà soạn nhạc trẻ, có cảm tính tươi trẻ. Nhưng trong trường hợp Phạm Duy, ''trẻ'' không có nghĩa là vụng về hay do dự, bởi vì cần phải ghi nhận lối viết giai điệu rất vững vàng, lối chuyển câu rất hợp lý, cần nhất là phải ghi nhận sự khoái thích vượt khó của chàng trẻ Phạm Duy. Và những khó khăn ở trong đoạn này thì vô số : nào là tiết điệu khá phức tạp của nét nhạc, nào là những nhịp ngoại và những thanh trình khó hát, những nốt ''đen cờ nhị'' (double croches) hiểm hóc, những chuyển biến đột ngột từ ''hơi trưởng'' qua ''hơi thứ'', tất cả những cái khó chứng tỏ rằng lúc đó chàng nghệ sĩ của chúng ta đã có lỗ tai đặc biệt tinh tế và một khiếu nhạc tuyệt vời. Lại còn mấy phách -- với lời ''cô chửa về ư ?'' và '' hay cô ở lại ?'' -- cũng lại tuyệt nữa, ở đây Phạm Duy đã chuyển biến được giọng nói của ngôn ngữ Mẹ đẻ thành ra nhạc ngữ dễ yêu và ngộ nghĩnh. Nhưng rủi thay, những sự kỳ diệu trên đây đã chẳng quyến rũ nổi cô hái mơ nọ, và bài hát kết thúc buồn bã, trong sự thầm nhắc lại hai đoạn đầu... Sự buồn bã lúc bấy giờ đã có tính cách rất ''phạm duy'' qua lối chuyển ''bán cung'' đặc biệt.
Thi sĩ Nguyễn Bính - Saigon 1944
Ðó, chúng ta phải thừa nhận : việc làm đầu tiên của Phạm Duy đã là việc thành công ngay. Vâng, trên bàn cờ nghệ thuật khó khăn, nhà soạn nhạc đã chiếu bí và thắng ván đầu. Bởi vì phải nói đến cái đẹp dị thường của bản hợp phổ này. Không có chi là gượng ép, tất cả như tuôn ra từ một dòng suối thiên nhiên tinh khiết. Nhạc tính của ca khúc không có vẻ Việt Nam hay Ðông phương một cách quá đáng, và cũng không quá Tây phương : thực sự, vượt trên vài nét ảnh hưởng nhẹ -- nếu quả có ảnh hưởng -- ở đây đã có tiếng nói riêng biệt của Phạm Duy cất cao lên.Cuối cùng, hãy để ý đến sự lựa chọn bài thơ của Nguyễn Bính, ngay từ tác phẩm đầu tay, chàng trẻ Phạm Duy đã có thể phô diễn được cái nhị-nguyên-tính sâu xa của mình : vừa là người suy tư vừa là người hành động -- điều đã được nhấn mạnh trong bài đầu. Lời dẫn nhập này đưa chúng ta đến vấn đề các nguồn ảnh hưởng trong nhạc Phạm Duy. Vấn đề khó khăn nhưng quan trọng. Vậy chúng ta phải đề cập đến, càng rõ ràng, càng đầy đủ được chừng nào hay chừng nấy.
Một nhà soạn nhạc mà hoàn toàn độc đáo, không nhờ vả chút nào ở các bậc tiền bối cũng như ở các người đồng thời, là một chuyện khó khăn, nếu không nói là chuyện không thể có được. Lối hoà âm của một nhà soạn nhạc, những loại giai điệu của ông ta, và tất cả những phương thức về tiết điệu, về thể ca và các thứ khác, thường bắt nguồn từ một số vốn âm nhạc mà ông ta quen thuộc từ thuở ấu thơ đến khi thành thục. Nhưng phân tích những gì mà một nhà soạn nhạc cho là bổ ích trong cái kho tàng sáng tạo âm nhạc lớn lao, không lý thú bằng phân tích những kết quả của các ảnh hưởng ấy, phân tích những cái mà nhà soạn nhạc đã thêm vào đó, và những cái mà ông ta tưởng tượng và phát minh ra. Thế mà từ ba mươi năm nay, người ta vẫn thường chỉ nói đến ảnh hưởng này nọ trong nhạc Phạm Duy; đây đó, lại còn có người tưởng rằng phải trách cứ Phạm Duy về các ảnh hưởng ấy. Ðiều này đã khiến tôi hơi ngạc nhiên : phải chăng vì trong quá trình lịch sử, nước Việt Nam bị ngoại xâm nhiều lần quá cho nên người Việt Nam đâm ra sợ rằng những ảnh hưởng ấy trở thành những cuộc ''xâm lăng tinh thần'' trong phạm vi nghệ thuật ? Tôi không thể giải đáp câu hỏi đó song tôi có thể xác nhận điều này : nếu người ta muốn phán đoán hoặc đánh giá công trình của Phạm Duy theo đúng giá trị của nó thì điều cần thiết là phải xét toàn thể công trình ấy theo cả hai lối nhìn Việt Nam và Tây phương.
Ði từ sự phát biểu này, mà tôi coi như rất minh bạch, dĩ nhiên, lại có thêm một nhận định khác : nếu ở trời Tây có một số tác phẩm của Phạm Duy không được người ta hiểu biết và tán thưởng ngay -- ở đây, tôi nghĩ đến những ca khúc như Tình Nghèo, Một Bàn Tay, Nước Chẩy Bon Bon, Bà Mẹ Phù Sa và bốn hoặc năm đoản khúc trong các trường ca -- đó là vì đại đa số người Tây phương không biết đến hoặc biết rất ít về dân ca và dân nhạc cổ truyện Việt Nam. Và nếu tại Việt Nam, người ta ít tán thưởng vài tác phẩm của Phạm Duy, nếu người ta vẫn không hiểu được sự tiến hoá của nghệ sĩ này, nhất là trong khoảng mười năm nay, một phần chính là vì đại đa số người Việt Nam không hiểu rõ về toàn thể nghệ thuật nhạc cổ điển Tây phương, chủ yếu là loại nhạc trong vòng bẩy mươi năm sau này.
Nhưng chúng ta hãy trở lại nguồn gốc. những tác phẩm đầu tiên mà cậu Phạm Duy được biết từ thuở thơ ấu là những bài dân ca, dân nhạc cổ truyền của nước Việt Nam. Nhưng trong khi được vỡ lòng bằng nghệ thuật của xứ sở thì cậu nghệ sĩ này cũng đồng thời làm quen với những âm điệu của nhạc Tây phương, và tôi biết rằng từ thuở thanh xuân, chàng Phạm Duy đã hiểu và đã thích những thể nhạc cổ điển và lãng mạn của âm nhạc phương Tây. Từ đó đã có thể nói chắc chắn rằng nghệ thuật của tác giả sau này sẽ mang dấu vết ''ảnh hưởng'' song đôi của cả Việt Nam lẫn Tây phương ngay tự nguồn gốc. Phạm Duy đã là một người rất yêu nước, nhưng tôi thán phục ông ta ở chỗ không bao giờ nghĩ đến chuyện hạ mình xuống lòng ái quốc hẹp hòi trong nghệ thuật. Văn hoá Ðông phương và văn hoá Tây phương đã được dung hoà một cách dễ dãi nơi con người ấy -- dung hoà mà không một bên nào bị thiệt thòi -- cho nên trên bình diện nghệ thuật, sự dung hoà ấy cũng đã được thể hiện như mọi người đều biết. Phạm Duy đã thấu triệt hoàn toàn cái gì là đặc tính, là có giá trị của nghệ thuật âm nhạc Tây phương và hiển nhiên là không bao giờ ông tin rằng tài năng của mình có thể bị xâm phạm hoặc bị bần hoá bởi sự gom góp của một trong hai nguồn ảnh hưởng căn bản ấy. Thực ra, nhiều cơ hội lớn trong công trình của tác giả những Trường Ca đã -- phần nào -- do ở sự hoà hợp và thế quân bình giữa hai ảnh hưởng Ðông Tây đó. Và sự hoà hợp và thế quân bình đó, theo tôi, chưa một nhà soạn nhạc Việt Nam nào đạt tới chỗ hoàn hảo như Phạm Duy.
Nhưng chỉ nêu lên những nguồn gốc lớn của nghệ thuật Phạm Duy cũng chưa đủ, còn cần phải nói rõ kết quả xác thực của nó, hay phải nói rõ Phạm Duy có thể bị ảnh hưởng bằng cách nào. Ảnh hưởng âm nhạc Âu Tây trong tác phẩm của Phạm Duy không đặc biệt lắm như người ta tưởng đâu. Theo tôi, chỉ có thể là một ảnh hưởng về không khí, về hơi hám nhạc điệu, hay một đôi khi, một ảnh hưởng về kỹ thuật đặt nhạc. Có lẽ ở đây, tốt nhất là nên chú thích vào ý kiến của những người đã muốn so sánh nhạc Phạm Duy với nhạc Mozart và nhạc Beethoven.
Trước hết, tôi nghĩ rằng nhạc Phạm Duy tự nó có giá trị, không cần phải đem so sánh với nhạc của nhạc sĩ này nhạc sĩ nọ ở Âu châu. Thứ đến, so sánh như thế có vẻ là chuyện khó khăn và tôi chắc rằng làm như vậy không giúp cho người Việt Nam hiểu Phạm Duy hơn. Tất nhiên có thể đối chiếu một vài sự gần gũi giữa tác phẩm của Phạm Duy với tác phẩm của Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin hoặc của các nhạc sĩ khác, (có thể chính tôi trong những bài sau, sẽ làm đôi ba đối chiếu kiểu ấy) nhưng đó chỉ là đối chiếu chứ không phải là so sánh thực sự. Như vậy là nói rằng tôi không tin Phạm Duy bị ảnh hưởng bất cứ một trường phái âm nhạc Âu Châu nào cả. Có thể ông ta đã yêu thích sự đa dạng của các thể nhạc âu châu, sự tự do diễn đạt, những kỹ thuật chuyển cung, những cách hoà điệu phong phú : nhiều lần, trong tác phẩm của chính ông, Phạm Duy đã nhớ tới tất cả những cái đó -- bởi vì âm nhạc không phải là sở hữu độc quyền của một ai cả.
Vào lúc đầu của những năm 40, Phạm Duy đã hay thích hát những đoản khúc trích trong các đại nhạc kịch Ý Ðại Lợi. Trong đó ông tán thưởng sự uyển chuyển, sự trong sáng và sự nhiệt tình của những giai điệu -- nhưng tôi có những lý do vững chắc để tin rằng Phạm Duy bẩm sinh đã có sẵn những ưu điểm kia, trước khi ông biết đến nghệ thuật đại nhạc kịch Ý đại lợi. Dù sao, nếu Phạm Duy đã nhớ đến những cái hay của nghệ thuật ca kịch ý đại lợi, thì rõ ràng ông đã không vướng phải cái dở mà loại này cũng có. Mặt khác, nếu thời gian lưu học của Phạm Duy tại Pháp vào khoàng giữa của những năm 50 rất bổ ích cho ông trong đia hạt nhạc học thì đối với việc sáng tác, hình như sự học hỏi đó chỉ có một ảnh hưởng bên lề mà thôi. Từ rất lâu, trước khi nghệ sĩ đến Paris, nhiều tuyệt phẩm hay nhất đã được soạn và hiển nhiên là nước Pháp không đem lại cho Phạm Duy ngoài những cái ông đã có sẵn. Người ta có thể nghĩ rằng dù không có cuộc Pháp du đó, sự diễn biến công trình Phạm Duy vẫn tiến triển như vậy. Thế nhưng... nếu không có những ngày sống ở Paris, danh sách nhạc phẩm của nghệ sĩ sẽ thiếu đi những bài như Mùa Thu Paris, Kiếp Sau và Tiễn Em, những bức thủy họa tinh vi bằng âm nhạc mà ngọn bút của Phạm Duy đã dành cho những bài thơ của Cung Trầm Tưởng. Tuy vậy, cũng chẳng nên quá thu hẹp các sự việc và ta cũng có thể cho phép tin rằng những Trường Ca và những tác phẩm khác sẽ không được như thế, không được toàn hảo như thế, nếu Phạm Duy không có thời gian lưu học ở đất Pháp.
Nói về ảnh hưởng, tôi thấy người ta đã buộc tội Phạm Duy, nhiều khi không bằng cớ, là đã hơn một lần phỏng theo các dân ca và khúc điệu Tây phương. Một lời buộc tội ngụy tạo nhất trong các lời buộc tội, có lẽ đã được đẻ ra trong những năm gần đây và nhắm vào tuyệt phẩm thuần túy nhất, là bản Giọt Mưa Trên Lá.
Từ ba mươi năm nay, có những bài phê bình Phạm Duy rất đứng đắn và xác đáng do những người đáng trọng và ngay thẳng, không ti tiện, không ganh tị viết ra, những bài phê bình đó, tôi là kẻ đầu tiên chấp nhận và mong mỏi, và chắc Phạm Duy cũng vậy. Rất nhiều bài phê bình khác hoặc buộc tội khác lại rõ ràng đến từ những kẻ ti tiện, ganh tị, ganh ghét hoặc dường như khó chịu trước tài năng và những thành công của tác giả tâm ca. Chính Phạm Duy thì có vẻ không mấy quan tâm đến những trò bôi lọ đó, nhưng cá nhân tôi, tôi chỉ có thể lấy làm tiếc rằng một phần quân chúng Việt Nam đã bị lầm bởi những khẳng định và bôi xấu của những kẻ ít vẻ vang ấy. Nếu mục đích của những kẻ ấy là muốn đầu độc không khí xung quanh Phạm Duy thì, từ nơi xa xôi tôi đang ở, tôi nghĩ rằng họ đã đạt được phần nào. Song le, Phạm Duy đã thật đang cần không khí trong lành, cần ánh sáng và sự thanh thản quanh mình hơn là cần đến không khí nhiễm độc bởi những lời vu cáo, lươn lẹo. Con người trong thâm tâm vốn cô đơn khùng khiếp ấy, không cần đến những trò hèn hạ và bần tiện của một vài kẻ trong chúng ta, người ấy đang cần, nhất là trong lúc này, mối cảm tình và sự cảm thông của chúng ta.
Ít lâu sau khi Giọt Mưa Trên Lá ra đời, người ta cho ra tin đồn rằng Phạm Duy đã ''đánh cắp'' điệu hát ấy trong kho tàng dân ca Hoa Kỳ. Ðã đến lúc cần đặt sự việc vào đúng chỗ. Trước hết : nước Gia Nã Ðại vốn ở ngay cạnh Hơp Chủng Quốc, do đó tôi biết khá rõ dân ca Hoa kỳ. Vậy mà tôi chẳng hề biết đến cái gọi là dân điệu mà người ta bảo Phạm Duy đã mô phỏng. Hơn nữa tôi đã trình bày Giọt Mưa Trên Lá cho nhiều người Mỹ nghe và họ thú thực chưa bao giờ nghe thấy ca khúc này. Thứ đến : không những ca khúc đó có tính chất thuần túy Phạm Duy mà hiển nhiên nó còn là kết quả của một diễn trình nơi tác giả Tâm Ca.
Thực vậy, nghiên cứu sự diễn tiến nhạc phẩm của ông, tôi nhận ra những giai điệu của các bài Lữ Hành (1953) và Thương Tình Ca (1956) đã tiềm tàng chứa đựng giai điệu của Giọt Mưa Trên Lá (1965). Trong Lữ Hành, qua hành điệu khoan hoà của ca khúc -- hành điệu nổi bật bởi việc xử dụng nhịp tư -- đã loáng thoáng cái nét nhạc của Giọt Mưa Trên Lá. Trong Thương Tình Ca, hành điệu đã thành nhịp ba như trong Tâm Ca sau này, giai điệu giản lược so với Lữ Hành, và qua cách phân chia các trường độ âm thanh, chúng ta đã nghe ra gần như bản Giọt Mưa Trên Lá. Từ đó mà đi, chắc chắn là trong giai đoạn kế tiếp, ca khúc sẽ thanh thoát hơn. Và quả nhiên Giọt Mưa Trên Lá là sự giản dị rốt cuộc đã đạt được, là sự thuần khiết rốt cuộc đã vươn tới, là sự xúc cảm đã hoàn toàn tự chủ, tóm lại, là tuyệt phẩm bấy lâu đợi chờ. Nếu xuyên qua Lữ Hành và Thương Tình Ca, Phạm Duy đã có ít nhiều ý thức đi tìm một giai điệu thật thuần khiết và thật hoàn hảo, thì chính Giọt Mưa Trên Lá là sự thức ngộ cuối cùng, là cái đich đã đạt đến độ tuyệt hảo. Lại còn thêm một việc rất có ý nghĩa là cả ba ca khúc đều ở trong hơi ''Ré trưởng'' : âm thể vui tươi nhẹ nhàng đó thường vẫn gợi hứng rất nhiều cho Phạm Duy.
Trong một bài sau này nói về những dân ca và trường ca, tôi sẽ thử xác định rõ ràng những liên hệ giữa nghệ thuật của Phạm Duy và dân ca dân nhạc Việt Nam. Mặt khác, cũng như tôi không thấy các nhạc sĩ lớn ở Tây phương có ảnh hưởng nào đặc biệt đến Phạm Duy, tôi không nhận ra có nhạc sĩ Việt Nam nào đã ảnh hưởng đặc biệt tới tác giả tâm ca. Nhưng ngược lại thì có, bởi vì hơn một lần, tôi nhận thấy có một số nhạc sĩ đã mô phỏng các khám phá của Phạm Duy để đưa vào tác phẩm mình; đây đó lại có vài ba nhạc sĩ, ý hẳn muốn đưa xa hơn nữa sự tôn sùng gián tiếp, nên đã phỏng theo Phạm Duy gần như từng âm thanh một ! Ðối với các nhạc sĩ thuộc thế hệ của những năm 40 như Văn Cao, Lê Yên, Văn Chung, Ðỗ Nhuận, Lưu Hữu Phước và mấy người nữa, thì có vẻ Phạm Duy có nhiều tương hệ với nghệ sĩ tài ba và đa cảm là Văn Cao. Nhưng trong sự thân tình giữa Phạm Duy và tác giả Thiên Thai, kẻ hưởng lợi không tránh được nhất định là Văn Cao. Vả lại hẳn người ta còn nhớ rằng Văn Cao là một nghệ sĩ có tài nhưng kém về nhạc lý, đã được Phạm Duy góp sức để hoàn thành các bài Bến Xuân và Suối Mơ.
Những năm gần đây, có người lại tưởng thấy Phạm Duy chịu ảnh hưởng của nhạc sĩ lớp sau Trịnh Công Sơn. Cái não nề của Phạm Duy trước hoàn cảnh Việt Nam có thể đây đó tương tự như não nề của tác giả Ca Khúc Da Vàng, điều đó không có gì là lạ và tâm trạng của Phạm Duy được diễn tả bằng giai điệu có đôi chút tương tự như Trịnh Công Sơn thì cũng là chuyện thường. Nhưng đó chỉ là ngẫu nhiên và không cho phép tôi tin rằng Phạm Duy đã chịu ''ảnh hưởng'' của tác giả Gia Tài Của Mẹ. Dù sao đi nữa, phản ứng của hai nghệ sĩ trước cuộc xung đột ở Việt Nam thường khi không giống nhau đâu. Trong một số Văn Học gần đây, nhà soạn nhạc Lê Thương đã phát biểu ý kiến là ''.. Phạm Duy không dễ dàng bị ảnh hưởng như người ta tưởng''. Không những tôi tán thành ý kiến ấy, tôi còn nói quá lên rằng Phạm Duy rất khó bị ảnh hưởng, khó đến nỗi rốt cuộc tôi nghĩ rằng chút ít ảnh hưởng hiếm hoi mà ta có thể tìm thấy ở ông là những ảnh hưởng mà ông đã tiếp nhận một cách có ý thức. Như những thiên tài sáng tạo khác, Phạm Duy bị thúc bách phải khẩn cấp phóng ra ngoài những tiếng nhạc nằm sẵn trong lòng. Bằng nhiều cách, tâm trí ấy đã được khoá chặt để ngăn những ấn tượng bên ngoài.
Nói về Phạm Duy thanh niên mà nói đến ''ảnh hưởng'' Việt Nam và Tây phương là không đúng. Theo tôi, xác định các ảnh hưởng đó như những cơ sở căn bản, trên đó chàng nghệ sĩ đã xây dựng tiếng nói riêng biệt của mình và nhờ đó nghệ thuật sáng tạo của chàng đã phát huy hoàn toàn tự do, xác định như thế mới thật là đúng. Các bí quyết của nghệ thuật là do người sáng tạo chân chính tạo ra. Ðiều ấy, Phạm Duy đã hiểu rất sớm. Phạm Duy không tìm, ông đã thấy. Ở nơi ông, không có sự do dự, không có sự dò dẫm, hình như vậy. Ngay từ Cô Hái Mơ, từ Cây Ðàn Bỏ Quên, Tiếng Thu, Khối Tình Trương Chi, Chinh Phụ Ca, Thu Chiến Trường và phần nhiều những bước đầu khác, chàng nhạc sĩ trẻ tuổi đã thấy rõ lối diễn đạt độc đáo và riêng biệt của mình, cái cốt cách, cái tác phong của mình. Nhưng cái ''tác phong'' Phạm Duy chính là chỗ không có tác phong, hay nói cho đúng, là chỉ có một thôi : tác phong luôn luôn tự mình đổi mới.
Nói về ảnh hưởng ư ? Xuyên qua những ca khúc mà chàng nghệ sĩ trẻ trung của chúng ta sáng tác vào những năm 40 ấy, chúng ta chỉ nghe thấy một giọng vô cùng đặc biệt, vô cùng đang tin phục và quyến rũ, và cái giọng ấy, chính là giọng của Phạm Duy vậy. Giản dị thế thôi !
Montreal, Octobre 1970
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)