Bài 14 - Một Nghệ Thuật Khúc Ðiệu - [5] Chung Quanh Khúc Ðiệu Phạm Duy
- Details
- Written by Georges E. Gauthier
- Hits: 2806
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)
Âm nhạc, đó là tình yêu đi tìm một lối nói.
LANIER
Trong một bài trước đây, tôi có nói đến cái đà sống. có những khúc điệu của nhạc sĩ xuất hiện hoàn toàn như một luồng sinh lực. Ở đây, tôi nghĩ đến những bài Gươm Tráng Sĩ, Thanh Niên Ca, Về Miền Trung, Tình Hoài Hương, Em Bé Quê, Tình Ca, Ngày Trở Về, Này Người Ơi, Nhờ Gió Ðưa Về, Tâm Sự Gửi Về Ðâu, Mùa Xuân Yêu Em, Tôi Ðang Mơ Giấc Mộng Dài, Khi Tôi Về... và đến ba hay bốn ca khúc khác nữa. Trong khi phần nhiều khúc điệu của tác giả được xây dựng theo một bố cục khá rõ rệt, thì những bài kể trên lại như là những ''phóng khúc''. Nhưng những phóng khúc ở đây không có ý muốn bảo rằng những khúc điệu ấy được xây dựng một cách lộn xộn hay không liên tục. Trái hẳn thế. Chừng ấy chỉ có ý bảo rằng các khúc điệu nó biến đổi từ đầu đến cuối, nói cách khác, là những câu nhạc trong các khúc điệu nó nối tiếp nhau một cách hợp lý, nhưng cứ mỗi lần tiếp nối mới là mỗi lần biến đổi thành phần của nét nhạc. Em Bé Quê và Tình Ca có lẽ là những thí dụ cụ thể nhất về điều tôi muốn nói ở đây. Trong hai ca khúc ấy, hơi nhạc làm thành một thứ đà sinh lực liên tục. Bởi vì, trong những khối khúc điệu ấy, ý nhạc diễn ra do những sự phối hiệp hợp lý, theo một lý luận nội tại thực sự, gắn liên nhau do tính cách hiển nhiên. Sự phô diễn ấy không cần để lộ ra những chỗ chuyển mạch, sự tiếp diễn dễ dàng theo dõi, với một tâm lý thực đến nỗi có thể nói nó thành ra một thực thể bằng âm thanh tương ứng với cái thời gian nội tại của Bergson. Theo như thuật ngữ của tôi ở đầu bài này, những khúc điệu dưới hình thức đà sinh lực này không lấy gì làm nhiều trong toàn bộ tác phẩm của Phạm Duy, nhưng tôi xin nhấn mạnh rằng tất cả những bài đó đều đặc biệt đẹp đẽ trong cảm hứng cũng như trong thể hiện.
Tôi xin dừng lại một lát ở bài đầu tiên trong số các bài đã kể trên đây, tức bài Gươm Tráng Sĩ. Ðược sáng tác vào năm 1945, đó là tác phẩm thứ nhất của nghệ sĩ, sau bài Cô Hái Mơ (1942). Có phải chăng đó là do ảnh hưởng của Hà Nội nơi mà chàng Phạm Duy trẻ tuổi vừa mới trở về sau một thời gian vắng mặt lâu dài, Hà Nội của buổi đầu kháng chiến ? Có phải chăng đó là một câu chuyện huyền thoại được gợi đến trong cái tên của Hồ Hoàn Kiếm, cái hồ ở sát bên con đường Fellonneau (phố Hàng Dầu), nơi nghệ sĩ đã sống tuổi ấu thơ ? Dù sao, với bài Gươm Tráng Sĩ, chúng ta đứng trước một trong những mẫu hoàn hảo nhất của toàn thể nghệ thuật Phạm Duy. Mặc dù không kém sút Cô Hái Mơ một tí nào, bản hợp phổ Gươm Tráng Sĩ có một vẻ Á Ðông rõ ràng hơn, nồng nhiệt và hào hùng, khúc điệu này được vẽ ra bằng từng đợt nhạc nồng nàn và rất nổi bật. Biết bao hung hãn, biết bao cuồng nộ trong khúc điệu ''Ré thứ '' ấy, nó cũng chan chứa biết bao nghệ thuật trong đó ? Gươm Tráng Sĩ đã báo hiệu từ nhiều năm trước, những nét cao cả của Tình Ca, Chiều Về Trên Sông và Ðạo Ca Ba.
Mặt khác, nếu người ta đặt ra một bên những khúc điệu tự do phóng khoáng mà tôi vừa nói qua, phần lớn các ca khúc khác của Phạm Duy -- tôi có thể nói như thế -- đều được ''kế hoạch hoá'' kỹ hơn nhiều, đều có vẻ ''cổ điển'' hơn nhiều. nghệ sĩ thích những khúc điệu có bố cục dứt khoát, dứt khoát nhưng vẫn uyển chuyển bởi vì các khúc điệu của Phạm Duy bao giờ cũng linh động -- nhất là từ những năm 40 cho đến giữa những năm 60. Nhưng người nhạc sĩ của chúng ta bẩm tính cũng có cả khiếu nhìn thấy chất liệu âm thanh. Thường khi Phạm Duy thích bắt đầu từ một nhạc đề giản dị và dễ biết, để xây dựng cả một công trình âm thanh tinh tế và táo bạo. Vì thế về mặt ấy, Phạm Duy giống với nhiều nhà soạn nhạc Âu Châu ở các thế kỷ thứ 18 và thứ 19. Chẳng hạn, các khúc điệu Vần Thơ Sầu Rụng, Một Bàn Tay, Ðường Em Ði đều hoàn toàn được xây dựng từ một nhạc đề nguyên thủy. Nhạc đề ấy rồi sẽ được lập đi lập lại, với ít biến đổi, cho đến cuối bài, nhưng nhạc sĩ đã đưa nhạc đề đó qua nhiều chuyển cung trong những giọng gần nhau để tránh sự buồn tẻ đơn điệu, do đó mà đã làm nên một công trình khá cân xứng và hấp dẫn. Kỹ thuật xây dựng ấy, một trong những kỹ thuật sở trường của Phạm Duy, đôi khi lại còn được sử dụng một cách phức tạp và tinh luyện hơn nhiều. Do đó, bài học quan trọng nhất mà chúng ta có thể rút được ở Ngày Trở Về là làm cách nào mà nhạc đề là câu đầu (mi si mi, si do si... ) có thể chuyển một cách tài tình, thành câu giữa (si fa si, fa sol fa... ) rồi lại chuyển một cách vắn tắt nhưng không kém tinh vi thành câu tiếp (mi re re, re la sol sol... ) và sau hết là sự chuyển biến tột độ và rực rỡ trong câu cuối (mi si mi, si sol# sol# sol#... )
Ngày Trở Về không những là một tuyệt phẩm về nhạc hứng, mà lại còn là một trong những chứng cứ đặc sắc nhất về cách đùa với một nhạc đề và cách khai thác nhạc của Phạm Duy. Những chứng cớ khác về điều mà tôi vừa nói qua có thể tìm thấy, với ít nhiều biến thái, ở các bài Người Về Miền Suôi, Nhờ Gió Ðưa Về, Những Dòng Sông Chia Rẽ, Nhân Danh và nhất là Khi Tôi Về... Tất cả những ca khúc ấy -- và rất nhiều ca khúc khác mà nếu kể ra đây thì sẽ quá dài dòng -- đã chứng tỏ một cách hùng hồn rằng trong việc khai triển và đi sâu vào chất liệu của thanh và của nhạc, Phạm Duy thật không thua sút một tí nào các nhà soạn nhạc Âu Châu thuộc các thế kỷ 19 và thế kỷ 20 .
Như tôi đã có lần nhấn mạnh vắn tắt trong một bài trước đây (Về Sắc Thái Của Toàn Thể...) những chỗ mà khúc điệu Phạm Duy chuyển từ ''cung thứ '' sang ''cung trưởng'' luôn luôn cực kỳ đẹp đẽ. Cũng như ở Beethoven, Schubert và Chopin, việc sử dụng ''cung thứ ở Phạm Duy thường khi là dấu hiệu cho thấy sự căng thẳng nội tại. Trong trường hợp ấy, việc chuyển cung từ ''thứ'' qua ''trưởng'' đánh dấu việc thoát khỏi sự căng thẳng ấy. Ðôi khi là chuyển từ cái mạnh mẽ sang cái tinh tế, thường khi là chuyển từ bóng tối ra ánh sáng, sự chuyển cung từ ''thứ qua ''trưởng'' luôn luôn đưa đến một cuộc tại xác định khúc điệu, nó đem đến cho khúc điệu một ý nghĩa mới, một sức sống mới, nhất là nó đem đến cho khúc điệu một nhiệt tình nồng nàn hơn. Thỉnh thoảng -- chẳng hạn trong trường hợp các bài Thu Chiến Trường, Ngày Trở Về, Tiếng Hò Miền Nam, Nhờ Gió Ðưa Về và 12 Tháng Anh Ði -- việc chuyển từ ''cung thứ'' qua ''cung trưởng'' có vẻ như một bột phát sinh lực đẹp đẽ và cuồng nộ. Niềm phấn khích bắt đầu từ ''cung thứ'', trong những ca khúc đó và gần như đạt tới độ cuồng nhiệt, nhưng Phạm Duy lúc nào cũng hoàn toàn làm chủ kỹ thuật cũng như cảm xúc của mình, nên không để cho sự cuồng nhiệt biến hoá thành điên rồ, và cơn bộc phát sinh lực đó không tai hại chút nào, rốt cuộc chỉ thành ra một kết thúc tuyệt hảo của một khúc điệu cũng tuyệt hảo không kém.
Lại có đôi khi -- chẳng hạn trong các bài Chinh Phụ Ca, Phố Buồn, Tìm Nhau, Kiếp Sau và Phượng Yêu -- khúc điệu lướt nhẹ từ ''cung thứ'' qua ''cung trưởng''. Ðẹp đẽ biết bao ! Khúc điệu của Phạm Duy khiến tôi nghĩ đến một đóa hoa ngủ dưới ánh trăng, rồi thức giấc và từ từ nở ra dưới ánh nắng vuốt ve của một sớm mai mùa hè.
Chuyển cung từ ''thứ'' qua ''trưởng'' là chuyện tương đối thường gặp ở Phạm Duy, còn việc chuyển cung từ ''trưởng'' qua ''thứ'' thì ít hơn, nhưng mỗi khi xẩy ra -- chẳng hạn trong Khối Tình Trương Chi, Tiếng Sáo Thiên Thai, Xuân Nồng, Tình Quê, Ngậm Ngùi, Sông Vùi Chôn Mẹ, và Nghìn Trùng Xa Cách -- thì nó luôn luôn đẹp và nhiều súc cảm. Nhưng tài khéo léo sử dụng ánh sáng trong khúc điệu đó, phải chăng cũng có liên quan đến việc Phạm Duy trong quá khứ đã từng là người của kịch trường ? Ðiều ấy tôi tưởng không phải là vô lý.
Tôi luôn luôn ngạc nhiên về tính cách cực kỳ tinh luyện của các khúc điệu Phạm Duy. Từ 1942 cho đến 1965, tôi không thấy một khúc điệu nào của ông có bợn chút thô vụng hay có thoáng dấu hiệu cẩu thả nào đó. Bất cứ tác phẩm thuộc loại nào, điệu nào, bất cứ hình thức và nội dung của nó như thể nào, khúc điệu của ông bao giờ cũng cực kỳ tinh luyện, cực kỳ tao nhã. cái tinh luyện ấy là đức tính của một dân tộc chăng ? Của một cá nhân chăng ? Trong lúc này thì tôi nghĩ rằng trước tiên và hơn hết, đó là đức tính của một cá nhân, của chính Phạm Duy. Nhưng cái tinh luyện ấy càng nổi bật hơn khi mà nhạc sĩ, trong những năm gần đây, tự cho phép mình đưa ra một số khúc điệu ít tinh luyện hơn, ít cao nhã hơn trong kỹ thuật và phong cách. Tôi Bảo Tôi Mãi Mà Tôi Không Nghe, Sức Mấy Mà Buồn trong những năm 1965--1966, đã đánh dấu sự bắt đầu của những ca khúc kém tinh luyện ấy. Nhưng có điều ngộ nghĩnh là cái tính thiếu trang nhã ấy lại không tiếp tục xuất hiện trong các bài vỉa hè ca hay tục ca kể tiếp, mà lại xuất hiện trong nhiều bài tình ca và chiến đấu ca của Phạm Duy soạn vào khoảng cuối những năm 60 và đầu những năm 70. Ôi, tôi không dám bảo rằng các khúc điệu ấy là thô kệch, nhưng rõ ràng là chúng thiếu nét tao nhã. Người ta có thể để ý rằng nhiều lần, trong các tác phẩm hồi thiếu thời của Beethoven, Schubert và Chopin có những chỗ thiếu tinh luyện, có cả những chỗ thô kệch nữa, nhưng trái lại, trong các tác phẩm khi họ đứng tuổi hay vào cuối cuộc đời của họ thì luôn luôn chỉ có sự tao nhã và tinh luyện mà thôi. Ðôi khi gần như có thể nghĩ rằng trường hợp của Phạm Duy ngược hẳn lại.
Tác phẩm thiếu thời của Phạm Duy tất cả đều cao nhã và tinh luyện, chính những tác phẩm gần đây và hiện nay của ông mới có lác đác những chỗ thiếu tinh luyện và cao nhã. Những khúc điệu như Sức Mấy Mà Buồn, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Ðạo Ca Chín, Thầm Gọi Tên Nhau và Huyền Thoại Trên Một Vùng Biển là những sản phẩm quái lạ của một trí óc đã từng sáng tạo ra những tuyệt phẩm cao nhã và hoàn toàn như Tình Ca, Dạ Lai Hương, Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði, Tâm Sự Gửi Về Ðâu và Những Dòng Sông Chia Rẽ. Cái gì đã xui khiến Phạm Duy đưa ra trước công chúng những khúc điệu yếu kém ấy, thực ra là không xứng đáng với một đại ''khúc-điệu-gia'' ấy ? Theo ý tôi, điều ấy không phải do ở sự thay đổi hay từ bỏ một lý tưởng nghệ thuật nào đó (như một số người đã nghĩ), mà là do sự sút giảm về khiếu phán đoán của nghệ sĩ đối với giá trị tác phẩm của mình. Sau khi đóng vai trò một ông hoàng nghệ thuật trong suốt ba phần tư cuộc đời soạn nhạc, Phạm Duy có thể có ý muốn lột xác, để biến làm một kẻ tiện dân, gần như một tên du thực trong cái phần tư còn lại của đời mình chăng ? Nếu có thế -- và tôi mong rằng điều ấy là sai -- thì hậu quả sẽ vừa bất xứng vừa đau khổ. Một công trình sáng tạo bắt đầu từ chỗ cao nhã, tiếp diễn trong cao nhã phải được kết thúc trong cao nhã. Bởi vì, nếu có những nghệ sĩ thuộc loại bò sát thì Phạm Duy phải thuộc loài chim ưng. Ðịa vị bắt ông không được khinh xuất.
Ít khi giữa tác phẩm này với tác phẩm kia của Phạm Duy có sự trùng hợp, tuy nhiên thỉnh thoảng, khi một bố cục hay một câu nhạc nào đó được ông thích thì ông có thể lập lại một cách vô ý thức phần nào trong những tác phẩm khác. Có những trường hợp, hình như đó là một vấn đề âm thể, bởi vì một âm thể nào đó có thể ngẫu nhiên đưa Phạm Duy Về một loại khúc điệu thích hợp với âm thể đó. chính vì việc sử dụng âm giai ''Do thứ '' đã đưa đến sự giống nhau giữa các nhịp đầu của bài Tình Ca và bài Tiếng Hát To. Cũng vì thế mà sự giống nhau giữa nửa phần đầu của bài Tôi Ði Từ Ải Nam Quan và bài Tiếng Hò Miền Nam do âm giai ''La thứ'', giữa Mẹ Trong Lòng Người Ði và phần đầu của bài Một Người Mang Tên Quốc do âm giai ''Do trưởng'', giữa bài Lữ hành, Thương Tình Ca và Giọt Mưa Trên Lá do âm giai ''Ré trưởng'', giữa Khi Tôi Về và Ðạo Ca Mười do âm giai ''Sol trưởng'', vân vân...
Lại cũng có khi, mặc dù trường hợp này hiếm hơn, sự giống nhau ấy không dính líu gì đến vấn đề âm giai. Ðó là trường hợp giống nhau giữa phần cuối bài Ðố Ai (Mi trưởng) với phần cuối bài Mùa Xuân Yêu Em (Mi giảm trưởng). Một trường hợp giống nhau nổi bật hơn nữa giữa đoạn Mẹ Việt Nam Ơi bằng Mi giảm trưởng -- nói cho rõ hơn, là đoạn bắt đầu với mấy chữ ''chúng con đã về khát khao hơi Mẹ...'' và bốn nhịp kể tiếp -- với mười nhịp đầu của bài Ðạo Ca Tám bằng ''Do trưởng''.
Tuy nhiên chúng ta không nên dừng lại quá lâu ở những chỗ giống nhau ấy bởi vì dù sao, đối với toàn bộ tác phẩm, chúng chẳng đáng là bao, và rốt cuộc chúng chỉ chứng tỏ rằng tất cả bấy nhiêu khúc điệu đúng là do một người sáng tạo ra. Hơn nữa, tìm lại được dấu vết của Phạm Duy rải rác đây đó trong sự nghiệp sáng tạo của ông, đó không phải là điều khiến cho những ai yêu thích khúc điệu của ông lấy làm khó chịu.
Trong các khúc điệu của Phạm Duy đã gặp nhau hai nên văn hoá bề ngoài tưởng như bất khả thoả hiệp -- văn hoá Ðông phương và văn hoá Tây phương. Nhưng sự gặp gỡ ấy không xẩy ra luôn luôn, và cũng không xẩy ra ngay từ buổi đầu sáng tác. Từ năm 1942 cho đến 1948, các khúc điệu của ông hoặc có một không khí, một dáng dấp Ðông phương, hoặc một không khí, một dáng dấp Tây phương. Không có một ca khúc nào mà người ta có thể thực sự bảo rằng trong đó hai không khí kia hoà hợp vào nhau. Tuy nhiên đến năm 1948, trong số vài chúc ca khúc sáng tác vào năm ấy, người ta nhận thấy trong các bài Nương Chiều, Cô Gánh Gạo, và đích xác hơn cả là bài Về Miền Trung -- bắt đầu có một sự pha lẫn dáng dấp và âm điệu Ðông phương với Tây phương. Nhưng phải chờ đến giữa những năm 50 -- Với Người Về, Ngày Trở Về, Người Về, Từ Miền Xuôi, Này Người Ơi, Tìm Nhau và nhất là Một Ðàn Chim Nhỏ -- sự hỗn hợp ấy mới đạt đến độ hoàn hảo. Từ đấy tài pha luyện âm nhạc ấy trở thành một thiên tánh thứ hai của Phạm Duy và khiến cho các khúc điệu của ông có được cái âm hưởng độc đáo không giống bất cứ của ai ấy, một âm hưởng mê hoặc. Khó mà xác định cho rõ ràng sự ''hỗn hợp âm hưởng Ðông phương và Tây phương'' ấy trong một tác phẩm nào đó của Phạm Duy.
Ðó là điều người ta chỉ có thể cảm thấy, và tôi có thể bảo rằng chỉ có những kẻ hết sức am tường với tác phẩm của Phạm Duy mới thấy rõ những điều tôi vừa nhận xét và có thể thấy lại tính cách chân xác của những nhận xét ấy, quả thực phải là một nhà soạn nhạc thiên tài mới có thể thực hiện cuộc pha luyện âm hưởng ấy một cách tự nhiên và hoàn hảo đến thế. Cũng như nhạc sĩ Debussy và hoạ sĩ Foujita trong các điểm vinh dự của mình, Phạm Duy có thể kể thêm các điểm đã làm một kẻ trung gian giữa Ðông phương và Tây phương bằng nghệ thuật.
Mặc dù trong những năm gần đây, có những nét kém hiển nhiên, Phạm Duy đã để lại cho chúng ta một kho tàng khúc điệu đẹp đẽ. Thực ra không có một nghệ sĩ Việt nam nào khác có thể đạt đến cái đẹp đẽ và cái hoàn hảo trong khúc điệu nhiều lần như Phạm Duy. Nhưng rất thường khi các khúc điệu ấy khơi dậy nơi chúng ta những tâm trạng, những súc cảm làm cho rơi lệ nhiều hơn là mừng vui. Bởi vì những khúc điệu hay nhất của Phạm Duy bao giờ cũng là sự xuất hiện của một thiên đường thấp thoáng và một niềm luyến tiếc không nguôi. Và ở đây tôi muốn áp dụng vào trường hợp tác giả các bài trường ca tư tưởng sau đây của Beaudelaire : ''Chính bản năng về cái Ðẹp, bản năng tài tình và vĩnh cửu ấy đã khiến cho ta xem trần gian và cảnh sắc trần giới này như là một toán lược, như là một tương ứng của cõi Trời, chính vừa do thi ca vừa xuyên qua thi ca, vừa do và vừa xuyên qua âm nhạc, mà hồn người thoáng thấy những cái rực rỡ huy hoàng ở bên kia nội địa; và khi một bài thơ đẹp, một khúc điệu hay khiến cho ta ứa lệ bờ mi, thì những giọt lệ ấy không chứng tỏ một khoái thích quá độ, mà chính là lời chứng của một niềm bâng khuâng bực dọc, một bản chất bị lưu đầy vào nơi cõi bất toàn đang muốn chiếm đoạt tức khắc tại cõi trần này một Thiên Ðường vừa phát lộ.''
Một nhà văn khác, tức văn sĩ Anh John Keats, đã tóm tắt sự việc một cách nổi bật hơn : ''Một cái gì đẹp là một niềm vui vĩnh cửu''. Vì vậy mà tôi nói rằng các khúc điệu của Phạm Duy sẽ đi xuyên thế kỷ.
Montreal, 10--1971
Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)