Bài 16 - Mẹ Việt Nam

Details: Written by Georges E. Gauthier; Hits: 3453

Một Người Gia-Nã-Ðại và Nghệ Thuật của Phạm Duy - Bài 16 - Mẹ Việt Nam
(nguyên bản tiếng Pháp - Võ Phiến dịch)

Âm hưởng khinh thanh của một cây sáo đã đón chúng ta vào Ðất Mẹ, phần thứ nhất của bản trường ca Mẹ Việt Nam. Rồi điệu ngâm Mẹ Ta -- có phần trịnh trọng tính ra chỉ hơn điệu hát ví ở bản trường ca thứ nhất một chút -- lại đưa chúng ta vào đoạn quan trọng đầu tiên của tác phẩm, tức đoạn Mẹ Xinh Ðẹp, Phạm Duy đã khắc những câu hát luyện này vào khối cẩm thạch "Do thứ'". Mẹ Xinh Ðẹp là một đoạn nhạc vô thể có nhiều chuyển hệ, điều ấy khiến cho cung ''Do thứ '' không mấy xác đáng, tuy nhiên theo tôi thì mặc dù có vẻ ''do thứ '', toàn thể khúc điệu này vẫn có một không khí khá đặc biệt. Có lẽ Bach và Beethoven sẽ ưa thích cái luận lý quyết liệt và mạnh mẽ của khúc điệu đầy sinh khí này. Từng câu, từng câu, nhạc kết liền nhau với sự chính xác của mạy mọc trong một chiếc đồng hồ, nhưng cũng với một vẻ tự nhiên thoải mái. Ít có khúc điệu nào khiến tôi cảm xúc mạnh mẽ như Mẹ Xinh Ðẹp.

Ðoạn Mẹ Chờ Mong bắc cầu giữa điệu hát luyện và đoạn tình ca Lúa Mẹ . Tôi yêu cái bình lặng trữ tình của Lúa Mẹ, tôi yêu khúc điệu dịu dàng ấy, có lẽ cũng dịu dàng như ngọn gió đêm hè được nhắc đến trong lời thơ; khúc điệu uể oải vươn mình trong ánh nắng của cung ''Mi giảm trưởng'' nhưng rồi lại kết thúc bằng một hái âm ''Do thứ '' sang trọng.

Bắt đầu phần hai Núi Mẹ, chúng ta được Mẹ Hỏi đón tiếp, rồi đến điệu lý Mẹ Bỏ Cuộc Chơi . Khúc ngâm dài này là một điệu dân ca (ru con) miền Nam mà Phạm Duy sưu tầm được từ nhiều năm trước. Trong khi chuyển lại ở đây, tác giả đã làm phong phú thêm ít nhiều và nhất là đã thêm lời hát mới vào. Theo ý riêng, tôi ước giả sử Phạm Duy cho vào chỗ này một khúc điệu do ông soạn ra thì thích hơn, tuy vậy tôi thú thật Mẹ Bỏ Cuộc Chơi kết hợp rất chặt chẽ với phần còn lại của bản trường ca.

Tiếp theo nỗi buồn sâu xa của điệu ru con ấy, các âm hưởng nhanh nhẹn của Mẹ Trong Lòng Người Ði gây một tương phản tài tình. Ðoạn nhạc có vẻ đại bác ấy -- chỉ được khinh giảm ở đôi đoạn ngắn ngủi giữa bài, vào chỗ các câu ''Ra đi còn nhớ ngày nào. Nuôi con Mẹ vẫn nguyện cầu...'' -- thứ nhạc trọng pháo ấy rõ là một hành khúc, nhưng là một hành khúc theo quan niệm có phần khác hành khúc trong bản trường ca thứ nhất, mặc dù khá mới lạ, khúc điệu này dù sao vẫn ghi rõ dấu vết của nhà soạn giả.

Bây giờ chúng ta đến phần thứ ba của tác phẩm: Sông Mẹ . Ðoạn Muốn Về Quê Mẹ vắn tắt theo lối nhạc vô thể đưa chúng ta vào đoạn Sông Còn Mải Mê cũng viết theo cùng một lối ấy. Ðiệu hò trên sông vóc dáng nặng nề ấy lại một lần nữa được tiếp nối bằng bài bi ca Sông Vùi Chôn Mẹ . Lần này với chủ âm rõ rệt, nói cho đích xác là cung ''Si giảm trưởng''-- khúc điệu bi ca này có giọng bình lặng và phảng phất u hoài. Những nốt tô điểm tinh vi của khúc điệu này làm tăng thêm không khí kỳ dị và mê hoặc của đoạn nhạc. Tuy vậy, vào khoảng giữa bài, nhà phù thùy âm thanh của chúng ta lại đột ngột chuyển sang cung ''Si giảm thứ '' trong vài phách, nhờ đó đem đến một chút bóng dáng cho khung cảnh quá chói chan, và diễn tả rõ ràng mỗi xúc động của thi sĩ trước cảnh tượng Mẹ bị đám con dìm xuống sông qua đoạn Sông Vùi Chôn Mẹ .

Nhưng tuyệt đỉnh của bản trường ca là ở đoạn Những Dòng Sông Chia Rẽ . Thật là cao cả, vĩ đại, hùng hồn biết bao trong lời thơ và nhạc điệu ấy, nó kết tinh một cách độc đáo tất cả nỗi buồn của một con người đứng trước định mệnh thảm thương của dân tộc mình! Mỗi một phách nhạc của bài ca tang tóc này như muốn đổ một hồi chuông báo tử cho tất cả những linh hồn trong quá khứ, đổ một hồi chuông báo tử, có lẽ một cách tượng trưng hơn, cho tất cả những người chết của một nước Việt nam gần đây của chúng ta. Khúc điệu này bắt nguồn từ rất cao trong cái hồ bóng tối mênh mông của cung ''Si giảm thứ'', rồi từ đó nó phân ra làm nhiều giọng tiết điệu, lần lượt uốn lượn sát cạnh bờ ''Ré giảm trưởng'', ''Fa thứ''', ''Si giảm thứ''', ''Mi giảm thứ '' và ''Sol giảm trưởng''. Vào đoạn cuối của bài này, điệu nhạc khởi đầu lại tái hiện, nhưng lần này thấp hơn một bát độ. Bút pháp này -- nhân tiện cũng xin nói là bút pháp ấy đã được Phạm Duy nghĩ ra từ nhiều năm trước, đích xác là vào năm 1953, áp dụng vào đoạn ''Nhẹ bàn chân, hương đêm ơi! Nhẹ bàn tay, hương yêu ơi '' trong bài Dạ Lai Hương -- bút pháp này đem lại tính cách hoàn hảo cho tuyệt phẩm Những Dòng Sông Chia Rẽ .

Phần thứ tư, cũng là phần cuối cùng của bản trường ca, Biển Mẹ , mở đầu trong ánh sáng rực rỡ của cung ''Mi giảm trưởng'' của bài Mẹ Trùng Dương . Tôi không cần phải nhấn mạnh về cái đẹp bình lặng và thu hút của khúc điệu này, của điệu ru với âm hưởng loãng chảy này. Tuy nhiên, lần này nhạc sĩ đã đạt được nét đẹp ấy với khá ít phương tiện. Nhân tiện, đối với những người Việt nam đã quen với âm nhạc Pháp thể kỷ thứ 19, tôi cũng xin nhận xét rằng nét nhạc bài Mẹ Trùng Dương nhiều chỗ gần với bài Baccarolle của Jacques Offenbach.

Biển Ðông Sóng Gợn chỉ là một chuỗi liên tiếp những khúc điệu kêu gọi, ở khoảng giữa có xen vào một thứ ngâm khúc. Ðiệu buồn của ''Mi giảm thứ '' khiến cho đoạn nhạc ngắn ngủi này đượm một âm hưởng hoang mang hơi u sầu.

Thênh Thang Thuyền Về là một hành khúc khá dài và độc đáo, như tôi có lần đã nói đến, nó khác hẳn các hành khúc mà Phạm Duy đã soạn trong những năm 40 và 50. Ở đây khúc điệu cố ý nặng nề -- cái nặng nề tuy vậy không thiếu vẻ uyến chuyển -- khiến cho nó mang nặng tính chất giao hưởng. Vả lại toàn thể vẫn giữ một đức tính Việt nam khá rõ, cảm tưởng này càng rõ hơn khi con thuyền khúc điệu kết thúc chuyến phiêu du bằng một câu dân ca rất quen thuộc.

Giữa hai công trình đồ sộ Thênh Thang Thuyền Về và Phù Sa Lớp Lớp Mây Trời Cuộn Bay , là dạ khúc Chớp Bể Mưa Nguồn . Cánh ''hoa giữa đôi bờ vực thẳm'' ấy -- như Liszt có thể nói -- sẽ không được chú ý đến nếu nó không có một hình dáng thanh tú và hương thơm ngọt ngào. Khúc điệu ''La giảm trưởng'' mà nhạc sĩ đã phổ vào mấy câu thơ đầy hình ảnh và thâm trầm ấy chắc chắn là khúc điệu đẹp đẽ nhất của phần cuối cùng bản trường ca, một khúc điệu luôn luôn vươn lên và thu hút, một khúc điệu vừa thoáng vui lại vừa gợn buồn -- điểm này được gián tiếp nêu rõ trong lời thơ, là một điểm khá tiêu biểu về tính cách Việt nam... Sau cùng, điều hiếm có ở Phạm Duy, sau khi vắt vẻo trên chót đỉnh suốt trọn bài, vào đoạn chót khúc ca lại chuyển bằng một câu nghiêng xuống và kết thúc bằng cung ''La giảm'' sâu thẳm của giọng trầm. Quả thật là đoạn nhạc đơn sơ ấy chứa đầy nghệ thuật!

Bài ca thứ 21 Mẹ Việt Nam Ơi có phần phảng phất Mẹ Trùng Dương , nhưng ở đây khúc điệu có tích cách nồng nhiệt hơn, oai dũng hơn, và dĩ nhiên có tính dứt khoát hơn. Bởi vì chúng ta đã đến đoạn kết, với bài Việt Nam Việt Nam . Bài ca có một luận lý nghiêm túc và một bút pháp trong sáng này rất tiêu biểu cho đức tính Phạm Duy, vì vậy tôi cũng dễ hiểu tại sao nó nhanh chóng thành ra bài ca được ưa chuộng nhất Việt nam hiện nay, về lời cũng như về nhạc.

Trong khi bình luận về các bản trường ca, tôi đã muốn phân tích tỉ mỉ về những gì mà thứ âm nhạc vô thể của Việt nam hàm chứa trong hai tác phẩm ấy. Nhưng sau khi suy nghĩ kỹ, tôi quyết định không nên làm thế; cũng như tôi đã quyết định không viết bài báo đặc biệt về các bài dân ca. Không phải số kiến thức của tôi về nhạc vô thể và dân ca Việt nam là không đáng kể, tuy nhiên kiến thức ấy chưa đủ chính xác và sâu xa để tôi có thể thảo luận đến cùng kỳ lý với đầy đủ quyền hạn về những điều mà Phạm Duy đã mang đến cho các loại nhạc nó, về cái cách mới lạ nào Phạm Duy đã sử dụng các loại nhạc nó. Một cuộc thảo luận như thế chỉ có thể thực hiện do Trần Văn Khê hay do chính Phạm Duy chẳng hạn, những người mà ai nấy đều biết là hoàn toàn am hiểu về vấn đề này.

Tôi đã nhận thấy, mà không ngạc nhiên, rằng một phần khá lớn công chúng Việt nam thích Con Ðường Cái Quan hơn Mẹ Việt Nam . Tôi thì yêu thích đồng đều cả hai bản trường ca, nhưng tôi xin ghi nhận điều này: Con Ðường Cái Quan được sáng tác suốt quãng thời gian từ năm 1954 đến năm 1960, còn là một bản liên hợp phổ của một người thanh niên, và do đó nhiều bài trong tác phẩm ấy diệu xảo một cách rõ ràng và xuất lộ, dễ dàng gợi... sự chú ý. Ở đây nhạc cũng như lời đều sảng khoái, và thật nghe qua lần đầu người ta đã yêu thích ngay bản liên hiệp phổ mà không cần phải gắng sức. Mẹ Việt Nam được soạn trong vòng chỉ một năm 1964, vào thời kỳ mà Phạm Duy đã gần đứng tuổi, trong tư cách một soạn giả âm nhạc. Lời thơ rõ ràng là thâm thúy hơn cho nên cũng có tính chất siêu hình hơn.

Theo chiều hướng ấy, nhạc cũng siêu hoá hơn, cũng được cấu trí và hoà điệu một cách phong phú hơn; còn cái diệu xảo thì vẫn có đấy, nhưng mà điều độ hơn, hoà hợp kín đáo hơn vào nét nhạc. Trong đại thể, Con Ðường Cái Quan là một liên hợp phổ hoạt náo hơn và thẳng đứng hơn; Mẹ Việt Nam là một bản liên hợp phổ trầm tư hơn và dàn trải hơn. Con Ðường Cái Quan, trên một mức nào đó, có vẻ đột xuất trong cảm hứng, Mẹ Việt Nam thì nhiều công phu hơn.

Mặt khác, vào những năm 40, nếu tôi được quen biết Phạm Duy -- với số kiến thức về nhạc học mà tôi có hiện nay -- thì tưởng chừng tôi có thể tiên đoán không mấy khó khăn rằng ông sẽ có ngày tiến đến Con Ðường Cái Quan. Nhưng tôi thiết tưởng không thể tiên đoán nổi rằng ông sẽ tiến đến Mẹ Việt Nam được. Con Ðường Cái Quan là Phạm Duy thể hiện Phạm Duy; Mẹ Việt Nam là Phạm Duy vượt Phạm Duy. Bản trường ca thứ nhất là sự tận cùng của một cái gì. Bản trường ca thứ nhì là một chuyển hướng lớn lao về một con đường khác, về một cuộc thám hiểm những âm hưởng và tiết điệu mới lạ. Mẹ Việt Nam không chối bỏ Con Ðường Cái Quan. Mẹ Việt Nam tiếp tục Con Ðường Cái Quan , nhưng bằng cách vượt bỏ nó.

Các bài dân ca, bản trường ca Con Ðường Cái Quan, hai vở nhạc kịch nhỏ, các bài tâm ca, đạo ca đều có những vẻ đẹp khác nhau, nhưng Mẹ Việt Nam vẫn là bản liên hợp đẹp đẽ nhất và lớn lao nhất của Phạm Duy từ trước đến nay. Hiếm khi trong tác phẩm của ông mà kỹ thuật và súc cảm, lý trí và tình cảm lại hòa hợp với nhau trong một vẻ vĩ đại và toàn hảo vững vàng được như trong bản Mẹ Việt Nam . Cái đẹp của bản liên-hợp-phổ ấy là cái đẹp cổ điển, một cái đẹp phổ quát. Và cái đẹp, cái toàn thiện của Mẹ Việt Nam ấy chỉ có bản trường ca thứ ba là có thể sánh kịp hay có lẽ vượt qua được.

Vì Phạm Duy hiện đang ở trên dãy Trường Sơn. Thật vậy, năm 1972 hay 1973 chắc chắn sẽ là năm của bản trường ca Trường Sơn. Trong bức thư đầu tiên viết cho tôi vào năm 1969, trả lời một câu hỏi của tôi, Phạm Duy đã đáp rằng: ''Con Ðường Cái Quan là chiều dài, Mẹ Việt Nam là chiều sâu, còn Trường Sơn sẽ là chiều cao. Tôi hy vọng còn đủ sức để có thể vượt qua khỏi trở lực cuối cùng trong đời mình! '' Lời lẽ ấy biểu lộ tất cả tầm vóc con người. Phạm Duy sẽ khởi công soạn bản trường ca thứ ba mà không mang một chút ảo vọng nào với kinh nghiệm chồng chất của một đời người. Ở trên cao, trên chót đỉnh sát tầng trời ấy, có lẽ Phạm Duy đôi khi sẽ thấy lạnh và chắc chắn ông sẽ cảm thấy cô đơn hơn bao giờ hết; nhưng ở đó ông sẽ thấy mặt trời và các vì sao sáng hơn, và không những ông không còn nghe tiếng gà kêu nữa, ông sẽ nhất định không còn nghe thấy tiếng động của chiến tranh và tiếng súng liên thanh ở dưới này. Ở đây, trên đỉnh Trường Sơn nhìn bao quát xuống khắp cõi Việt Nam mênh mông Phạm Duy sẽ chỉ còn nghe thấy tiếng nói của lòng mình và của tài năng mình.

Montréal, 2-1972

Georges Etienne Gauthier
Võ Phiến dịch
(Tạp chí Bách Khoa 1970-1972)